日本國憲法第一條規定，天皇的地位建立在日本國民的共同意志的基礎上，是日本國家的象徵、日本國民團結一心的象徵。

其實，日本國憲法第一條所謂的「象徵」是一種非常模糊的東西，所謂的國家象徵、國民團結一心的象徵其實都是摸不著邊的抽象描述而已。當日本年輕人在媒體上看到日本天皇時，稍微讀過一點書的人可能只知道天皇是日本憲法上規定的日本象徵，但是實質上，日本的天皇怎麼樣，其實和大部分的日本年輕人的生活沒什麼關係。而現代日本人對天皇的感覺，已經不再是政治或是權力上的崇敬，而是回歸一般人對人的基本態度而已。

用一個具體例子來說明的話，就是1980年代的日本少女們賦予日本天皇一種非權力性的象徵：かわいい (kawaii，可愛)。

這些少女們覺得昭和天皇是一位可愛的老爺爺。

1980年代的日本少女們的父母長輩，多半是出生於1940年代、1950年代的世代。這些人或是這些人的家人可能直接經歷過戰亂，因此有些人認為昭和天皇應該負起戰爭責任，完全不覺得天皇能和可愛牽上線。

然而為什麼這些人的小孩會覺得天皇很可愛呢？難道是日本教育塑造的形象嗎？

在華人的歷史教育中，編書的人或是教師或許會刻意塑造某些人物或是團體的形象，但是現代日本教育基本上是盡可能抽掉這種操作，因此少女們對天皇的感覺和日本的教育無關。

事實上，很多日本的學校的歷史課頂多只上到大正時代，一方面是因為升學考試中，現代史的部分出題率低，另一方面則是日本的學校的歷史課的鐘點數不足，再加上公民課多少可以填補戰後日本史的空白部分。因此日本的學校的歷史課往往來不及教現代史，學期就結束了，再不然就是草草帶過。也就是說，一般日本的學校根本就沒有教少女們關於昭和天皇的事情。因此1980年代的日本少女把昭和天皇和「可愛」相連結，只是出於少女的想像力。

然而，昭和天皇到底有什麼可愛之處呢？

戰後的日本媒體在報道皇室新聞時，不外乎就是天皇生日或是過年時，在皇居向民眾揮手致意，或是帶著微笑參加外交或是文化活動，再不然就是像小學生一樣到鄉下體驗種田、種花、種樹。某種程度上，天皇確實在執行「國民象徵」的活動，因為天皇在媒體面前做的事就和日本小學生的戶外教學課一樣，這種「象徵」被日本媒體純化到了極點。就是因為天皇在媒體上的形象被純化到了極點，因此少女們才會把天皇和可愛聯想在一起。

事實上，現實中的日本皇室的生活的確非常純潔。日本天皇住在東京車站前面的大森林裡，這座森林一般人不得任意進入，就像是一個神祕的大結界，只有在天皇生日或是新年時才開放部分區域供人參觀，因此皇居可以說是一種與世隔絕的空間。日本的次文化評論家大塚英志指出，皇居這種封閉空間就像是少女的房間或是學校一樣，因此少女們可能會感覺到天皇和她們有某種共通性。

1987年，昭和天皇健康狀況不佳時，日本的宮內廳便設立了簽名據點，讓人以簽名的方式祈禱天皇能快點康復，後來到了1988年9月，昭和天皇病情惡化後，日本的各個行業的娛樂活動開始自律。9月22日，日本各地的簽名據點開始開放給一般民眾簽名。在皇居前就可以看到一堆民眾在排隊簽名。而這些簽名者當中，就包括了一些穿著學校制服的女學生。

這些女學生崇拜天皇嗎？當然不是。

有人問這些女學生為什麼來簽名時，這些女學生的答覆是她們覺得天皇很可憐。也就是說，天皇在歷史上如何如何，對這些女學生而言根本不重要，她們只是覺得這位過去經常出現在媒體上的可愛的老先生病成這樣，非常可憐而已。也就是說，對這些女學生而言，她們所做的事情就只是在「同情」一個弱勢老人而已。

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再回頭想想，可愛的老人到底可愛在哪裡呢？

老年人由於身體機能衰退，因此在體型上當然比一般成人年來得嬌小脆弱，再加上現代社會的退休制度讓老年人退出社會核心，因此老年人就像小孩子一樣，是社會核心之外的族群。他們可以不需要再投入混沌的世界中，他們可以過著自己的純淨的老年生活。老年人的言行少了一點社會的殺伐性，自然就顯得天真可愛。從這個觀點來看，老年人的生活的構造就像是房間或是校園中的少女一樣。

當然，老年人和少女的共通性並非只有如此而已。

許多人對於日本的「巫女」的印象是穿著白衣紅袴的萌少女，的確，日本許多神社的巫女都是年輕的少女，不過在日本的民俗社會中，有不少地方的巫女是由高齡女性來擔任。例如伊豆新島的「ウンバア」集團就是由高齡女性組成的巫女集團。在民俗社會中，之所以會讓少女或是老年女性來擔任巫女，就是因為民俗社會的人們認為經前少女和停經後的高齡女性具有其他人所沒有「聖性」。經前少女和停經後的高齡女性的共同特徵就是她們和「性」這種東西是保持距離的。事實上，世界上許多宗教或是民俗社會都認為和性保持距離是一種聖潔的行為。經前少女本身還不具生育能力，而停經後的女性的生育機能也迅速衰退。或許就是因為她們的身體本質和「性」保持了距離，因此才會成為民俗社會中的巫女。

事實上，這種和「性」保持距離的行為並非只停留在民俗社會中。創造出可愛文化的少女們也把這種與「性」隔離的思想用漫畫表現出來。這種漫畫就是所謂的少年愛 (BL) 漫畫。

當然，可能有人會質疑：BL漫畫裡面不是充滿「性」的描寫嗎？

的確，BL漫畫裡的確有不少關於「性」的描寫。但是BL漫畫的作者和讀者都是女性，也就是說，這些作者及讀者是處於一種旁觀者的立場，她們確確實實地和作品中的「性」保持了一段距離。從另一個觀點來看，一般人對於「性」的認知是來自於「差異」，這種差異可能是來自於生理，也可能是來自於心理，也可能是來自於整個社會。如果一開始根本就沒有差異的話，「性」這種東西也就不存在了。例如在納美克星人的世界中可能就沒有「性」這種東西。如果把BL漫畫當成一種納美克星的故事的話，BL世界的戀愛就可以解釋成一種無性戀愛。

在1980年代，高橋陽一的「キャプテン翼」(台譯：足球小將翼) 以及車田正美的「聖鬥士星矢」就被許多少女們改編成少年愛的故事。或許在男性讀者眼中，這兩部作品都是令人熱血沸騰的男子漢作品，但是在那些發揚可愛文化的日本少女的眼中，這些作品中的少年們卻是多麼地純真、可愛。日本的可愛文化就是這些少女用她們的想像力及創作力一點一滴累積出來的。

在日本的動漫畫或是電玩中，穿著白上衣加上紅袴巫女可以說是可愛少女的典型代表。白上衣及紅袴這種簡單的色彩挑配給人一種乾淨、純潔的感覺。「乾淨」這種性質其實和「可愛」有相當程度的關聯性。愛乾淨的小孩給人一種可愛的印象，而不愛乾淨的小孩則往往給人一種不舒服的感覺。因此不愛洗澡的小孩子在學校可能會被同班同學欺負排擠。畢竟少了一分乾淨，可愛度也會大大地減少。就像一個可愛的東西如果蒙上厚厚的一層灰，這個物品的可愛光環多少會失色。

談到日本漫畫「哆啦A夢」(小叮噹) 中的可愛角色，許多人可能會聯想到源靜香。靜香之所以可愛，除了她長得漂亮以外，還有一個很重要的關鍵就是靜香愛洗澡。如果靜香是一個一點都不愛洗澡的女孩子的話，大概就不會有人認為她很可愛了。事實上，「哆啦A夢」中的靜香在某種程度上可以算是日本人的縮影。靜香愛洗澡，她愛洗澡愛到了一種偏執的程度；日本人也愛洗澡，除了在家洗澡以外，有些人偶爾還會去外面的「錢湯」洗澡，甚至在日本國內旅行時，也免不了去泡一下當地的溫泉。事實上，恐怕有不少台灣人對日本的印象就是「乾淨」。雖然日本也有髒亂的地方，但是整體上而言，還是給人一種「乾淨」的印象。甚至日本的精神科醫師野田正彰在1988年時出版的「被漂白的孩子們――他們眼中的都市」的書中談到現代日本人的過度潔癖的行為。日本的可愛文化的形成，恐怕和這種愛乾淨的文化多少有些關係。

日本人愛乾淨的文化其實可以推到古代的民俗社會中。古時候的日本人把不乾淨的東西稱作「穢」(ケガレ)。古時候的日本人認為，孕婦和死者身上都有所謂的「穢」的成分。用一種比較嚴謹的說法來解釋的話，「穢」就是一種異常的生理變化。例如女性懷孕就是一種生理狀態的改變，而生命活動結束也是一種生理狀態的變化。「穢」和「災」的不同之處是在於「穢」是發生於系統內部，而「災」則是來自於系統外部。「穢」可能會帶給人們不幸，因此古時候日本的產房或是辦喪事的地方都和生活用的住宅分離，好讓人們避開「穢」這種不乾淨的東西。

在1984年，日本的學者櫻井德太郎等人出版了一本叫作「ハレ・ケ・ケガレ―共議討論」的書。這本書中把傳統的日本民俗社會的生活流程分為「ケ」(ke)、「ケガレ」(kegare)、「ハレ」(hare)三階段。「ケ」(褻) 指的是一般平常狀態，「ケガレ」(穢) 則是指生活中的低潮, 而「ハレ」(晴) 則是指充滿活力的特別狀態。日本的民俗社會的生活流程是從「ケ」變為「ケガレ」，再由「ケガレ」轉為「ハレ」。其實「ケ」「ケガレ」「ハレ」這三種狀態的解釋方法很多。如果用電玩遊戲來解釋這種民俗的話，所謂的「ケ」指的就是一般滿血狀態，而「ケガレ」就是大失血，快要掛掉的狀態，而「ハレ」則是吃到補血外加無敵道具的狀態，而當無敵狀態消失之後，又回復了平常滿血的「ケ」的狀態。

如果從日語的邏輯來分析的話，日語「ケ」有「氣」的意思 (日文的「氣」可以讀作「ケ」)，因此「ケガレ」這個詞可以分解為「ケ」(氣) 和「カレ」(枯れ) 。從這個角度來看「ケ」和「ケガレ」的關係就是前者為充滿「氣」的狀態，而後者則是快要沒氣 (枯竭) 的狀態，而「ハレ」這個詞則可以解釋成一種心情開朗的狀態。如果用七龍珠的邏輯來解釋的話，「ケ」就是一般狀態，而「ケガレ」就是快要死的狀態，而「ハレ」則是吃了仙豆後，再變身成為超級塞亞人的狀態。

從民俗社會的觀點來看，人們平常在工作時，心裡難免會累積一些壓力或是其他不愉快的東西。這種東西如果累積得愈來愈多，工作就愈來愈不起勁。這就是從「ケ」狀態轉為「ケガレ」狀態的過程。當然，放著「ケガレ」不管並不是辦法，因此民俗社會會舉辦祭典，讓人們有機會宣洩平時所累積的不快，祭典就是一種的「ハレ」過程，而祭典結束後，人們的血已經補滿，又可以回到正常的生活了。

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在日本神話中，日本的國土之神伊邪那岐為了找他死去的妻子伊邪那美而到了黃泉界，結果全身沾上了黃泉界的「穢」。於是伊邪那岐就在筑紫日向橘的阿波岐原的河邊進行「禊」(みそぎ) 這個儀式，來洗去身上的「穢」。所謂的「禊」，指的就是沐浴。也就是說，洗澡也是一種讓身體從「ケガレ」狀態回復的過程。而日本民俗社會中的「禊」這個儀式除了洗澡之外，也可能是拿冷水澆在自己的頭上澆個千百次，或是洗冷水澡，也可能是直接站在瀑布底下接受瀑布的水沖洗，來驅除不乾淨的東西。簡單地說，「禊」就是利用水來洗去身上的「穢」的儀式。

事實上，現代日本人愛泡溫泉的行為和古代民俗社會中的「禊」的儀式構造非常相似。日本人平常在工作過程中累積了許多疲勞，疲勞就是一種「穢」，於是有些人就會趁著放假時進行溫泉旅行，利用泡溫泉來消除身上的「穢」。

「禊」的儀式構造當然也可以用來解釋日本少女的行為。少女們平常是處於「ケ」的一般狀態，然而時間一久，如果疏於打扮，難免就會蓬頭垢面，成為「ケガレ」狀態。少女們藉由沐浴來消除身上的「ケガレ」，給自己一種煥然一新的感覺。由此也可以解釋「哆啦A夢」中的靜香每天洗澡的行為，靜香每天洗澡，可以讓自己時常保持在「ハレ」的狀態，也可以避免自己變成「ケガレ」狀態。

1987年，日本資生堂的廣告中出現了所謂的「morning shampoo」(晨間洗髮精) 的概念，這個概念受到當時的女高中生的歡迎。對於女高中生而言，把自己弄得乾乾淨淨，就是一種可愛的實踐。結果許多女高中生於出門之前會先洗個澡，讓自己心情維持在最高狀態。「morning shampoo」的流行造成日本關東地區的用水不足，結果搞到東京都水道局開始呼籲少女們自制。而晨間洗髮精也就成為當年的流行語之一。

1980年代的日本少女們之所以那麼愛洗澡，除了化粧品業者的廣告推波助瀾以外，這也和當時日本少女之間所流行的一些「特殊信仰」有關。所謂的「特殊信仰」，指的是關於戀愛占卜、或是小魔法的信仰。當時的一些少女雜誌中常常會提供讀者們成就戀愛的魔法，例如在肥皂上刻上自己和暗戀的男性的名字，然後在洗澡時把肥皂上的字洗掉的話，戀愛就會成功。

在日本的傳統民俗社會中，日本人認為少女具有靈力，因此日本人在祭神時，常常會找少女來擔任巫女，而巫女在祭神儀式之前，當然也要進行沐浴。這個構造就和1980年代的日本少女的「特殊信仰」非常類似。在現代社會中，傳統的宗教對於社會的影響力已經愈來愈弱。當人們失去了可以依靠的力量時，人們就會去找新的東西來依靠，其中有一部分的人選擇投靠一些不知名的新興宗教。而日本的少女們則是選擇用自己的可愛的想像力創出一些可愛的儀式來施行戀愛魔法，建立了一種叫作「可愛」的宗教。少女們在這個「可愛」宗教裡，就和古代的巫女一樣，藉由沐浴來讓自己保持乾淨的狀態 (ハレ)，以維持自己的魔力。

在2009年的現在，信奉「可愛」這個宗教已經不再限於少女，「可愛」這個宗教的信奉者已經拓展到日本的男女老幼了。

註：
日語的「ハレ」這個詞可以寫作「晴れ」。一些學過日語的人看到「晴れの日」這個詞時，可能會想到「晴天」。事實上，在很多情況下，「晴れの日」這個詞其實指的是特別的日子。在這個特別的日子中，就算是陰天或是下雨，也一樣可以叫作「晴れの日」。在特別的日子往往會有一些特別的行事，在這些行事中，人們往往要穿上正式服裝，而「晴れ着」指的就是正式的服狀。如果把這個觀念應用到少女文化時，少女們約會的日子也可以叫作「晴れの日」，當然，少女們去約會時，必然會打扮得比平常可愛，這就是一種「ハレ」的狀態。

日本的可愛文化是日本少女所創造出來的感性文化。因此要理解日本的可愛文化，必須要先理解日本少女內心的感性部分。而日本少女內心的感性部分可以由這些少女們的感性創作來理解。

講到日本少女的創作，最常見的就是日本的少女漫畫。當然，有些人可能會認為少女漫畫的作者未必是女性，而就算少女漫畫的作者是女性，她們也未必是「少女」。的確，在日本確實有男性的少女漫畫家，而女性的少女漫畫家也未必都是少女。不過這些人之所以能成為少女漫畫家，就是因為這些人有能力捕捉少女內心感性部分。

事實上，目前的男性少女漫畫家在整個少女漫畫業界其實已經成為極少數，而女性的少女漫畫家不論年齡如何，這些人多半都是從少女時代就已經踏入了漫畫業。許多少女漫畫家在十幾歲時 (中學或是高校時代) 就已經進入少女漫畫的業界。就某種程度上而言，這些初中或是高中少女們踏入業界之後，就過著與相當於和現實社會隔離的生活 (當然還是會上學，只是那已經不是生活主軸了)。畢竟畫漫畫是室內工作，而且這些人工作的地點通常是自己的家。她們只需要面對家人、助手、出版社的編輯而已。這些少女漫畫家當然可以走出家門，到戶外透透氣或是找資料，不過對這些少女漫畫家而言，戶外是一種異界。接觸異界只是一時的，她們最後還是要回家，還是要在家裡畫漫畫。如果她們沒有在畫漫畫之外另外開闢出其他的人生路線的話，她們幾乎可以說是一種在無菌空間生活的人。因此就生理年齡過了二三十歲，她們還是可以保有少女思緖，可以捕捉得到少女的心。

在早期，日本漫畫多半是針對男性讀者而創作的東西，因此為少女讀者而畫的漫畫往往給人一種「男性作品之下的偏門衍生物」的感覺。不過在1970年代時，日本的少女漫畫家把種種新的題材以及表現方式加到漫畫當中，讓少女漫畫成為漫畫世界中的主流領域之一。因此在少女漫畫當中可以看到許多少年漫畫中看不到的表現方式，其中一種特殊的表現手法就是「詩」。

(出典：大和和紀. 1995. 『はいからさんが通る1』講談社漫画文庫. 東京: 講談社. P.112)
少女漫畫中的抒情詩的例子。在這張圖是引用自大和和紀的「はいからさんが通る」(台灣譯作「窈窕淑女」)。
就一般經常看少年漫畫的人的常識而言，漫畫中的文字不外乎是補充狀況的旁白、描述聲音的狀聲詞，以及漫畫角色的對話。不論是旁白、狀聲詞、或是對話，這些文字的功能是讓漫畫內容變得具體易懂，而且有助於故事的進行。然而在「窈窕淑女」漫畫中的這張圖中的文字既非旁白，也不是狀聲詞，也不是對話。而是漫畫角色的內心的思緒，而且是以抒情詩的形態呈現給讀者。少年漫畫中雖然也有表現角色暗中思考的方式，不過少年漫畫中的「暗中思考」的表現方式仍然脫離不了話框。而少女漫畫中的內心情境表現根本就不使用話框，這些像詩一般的文字可能漂浮在畫面中的任何位置。話框只會束縛這些像詩一般的表現，讓這些文字失去自由而已。

在上面的圖中的文字內容大意是：「咖啡，像地獄般地熱、像夜晚般地黑、像戀愛般地甜」。在少年漫畫中，文字可以讓讀者更具體地理解故事的進展，例如某個角色在惡作劇時，頭上浮現的話框可能是「哈哈，你上當了」。如果沒有這個話框的文字描述，讀者可能就不知道這個人物在動什麼歪腦筋，而故事就無法順利進展。而少女漫畫中的抒情詩卻給讀者一種捉摸不定，好像看得到，但是卻摸不著的感覺。在這個例子中，咖啡雖然是一種摸得到的具體的東西，然而作者卻從咖啡這個具體物中發展出了地獄、夜晚、戀愛這三種觸摸不到的非具體物。「窈窕淑女」中的這首詩表面上看似用三種摸不到的非具體的東西來譬喻具體的咖啡，實際上卻是透過咖啡來描述一名年輕軍官的多愁善感，而這個多愁善感當然也是一種非具體的感覺。同時，這種表現並沒有讓讀者感到故事在前進，反而給讀者一種「故事中的時間暫停了」的感覺，就像迪奧的「世界」或是空条承太郎的「白金之星」使出了時間暫停的必殺技一樣。

「少女」是一種近代社會的產物，男性為了培養賢妻良母而創造了女學校來保存女性，結果造成少女的誕生。在傳統民俗社會中的日本女性本來只要初經到來之後就會被視為獨立的成年人，不過明治時代的社會卻把這些本來應該被視為成年人的女性送到女學校保存起來。在女學校當中，女學生成為一種只消費不生產的特殊族群。這些女學生在生理上雖然可以算是成年人，但是她們的成年人的社會功能卻被社會冷凍起來。也就是說，少女可以算是處於一種時間暫停狀態的角色。再回頭看看少女漫畫中讓時間暫停的抒情詩，正好呼應了少女的身分特質。事實上，這一類詩一般的人物內心描寫在少女漫畫中隨處可見。

在1970年代初期，集英社的少女漫畫雜誌「Ribon」中就有特別開設一個特別專欄刊載少女漫畫家畫的詩。而這些少女漫畫家在寫詩時，還會配上她們最拿手的畫。因此這個專欄的名稱叫作「漫畫家的詩及插畫」。當然，如果要把這個專欄的作品解釋成以詩來配圖也是可以的。再回頭看看上面大和和紀「窈窕淑女」的圖，雖然那張圖是漫畫作品中的一格，但是就算把這一格單獨抽出來欣賞, 恐怕也不會有人覺得奇怪。「咖啡，像地獄般地熱、像夜晚般地黑、像戀愛般地甜」，就算不知道「窈窕淑女」這部作品講的是什麼故事，也可以理解這首詩的意境。而從詩旁邊的一雙帶著哀愁的雙眼也可以想像這可能是某個多愁善感的人的內心寫照。

曾經擔任過漫畫雜誌編輯長的日本的次文化評論家大塚英志認為，這種可愛的圖加上抒情詩的表現方式並不是少女漫畫界發明的，少女漫畫家只是把這種表現方式帶到漫畫界而已。早在1920年代，日本的少女雜誌中就已經有這一類抒情詩加可愛的少女圖的表現。當時的少女雜誌內容主要是以少女小說和詩為主，小說和詩都會配上可愛少女的插圖。這些插圖通常是一名可愛的少女望著窗外風景，而客外的風景可能是海港、路上則停有驛馬車，天上則可能飄著雪，也可能是看得到星星的夜空，非常浪漫。對戰前的日本人而言，海港和驛馬車都是西洋文化的符號，也就是所謂的異界。坐在窗口望著窗外的少女就是在眺望異界。由此可以看出，在少女的理想的房間當中，窗子是非常重要的。對於少女而言，窗子外面是一個未知而浪漫的異界，而少女就是利用窗子來接觸異界的空氣。而我們在上面所舉出的「窈窕淑女」的例子中，杯咖啡也正好就是西洋文化的符號。故事中的多愁善感的軍官望著咖啡，就像是多愁善感的少女望著窗外的異國風情畫一樣。

發現變體少女文字的日本作家山根一真認為日本少女之所以會發明少女文字，是因為1970年代的日本少女們有許多寫信以及交換日記的機會。不過大塚英志則認為山根一真所謂的寫信和交換日記的說法太過牽強且缺乏根據，大塚英志認為當時的日本少女雜誌的提供了漫畫家和讀者秀出自己的圖和字的機會，才造就了可愛少女文字的誕生。而那些圖和字就是插畫和抒情詩。除了少女漫畫雜誌以外，大塚英志還舉出了1976年創刊的「遠い町」雜誌，這個雜誌是刊載讀者投稿的抒情詩加插畫的雜誌，這個雜誌就刊載了不少以可愛少女文字寫的詩配上投稿人畫的美少女插圖。

對於1920年代的日本少女而言，少女雜誌上的插畫中的世界是一種非現實的夢想世界。這是因為現實中大多數的少女不可能住在那種從房間窗外可以看得到港口和驛馬車的洋房，真正能過著插畫中的少女生活的恐怕只有貴族家的女兒而已。不過對1970年代的日本少女而言，早期少女雜誌的插畫中的世界是有可能實現的。因為這個年代的日本經濟已經起飛，許多家庭有能力在東京的郊外地區買下獨棟的洋房。郊外的洋房就是一種西洋生活 (異界) 的符號。在這棟洋房當中，少女們可以擁有自己的房間，在這個房間中建立起自己的可愛世界，也可以從自己房間的窗口眺望著郊外的星空、雨景或是雪景。

在這種環境下，這些日本少女們確確實實地成為抒情詩中的可愛女主角，而可愛文字、可愛房間、可愛漫畫等日本的可愛文化就是由這群過著抒情詩般生活的少女們所創造的。

註：
一般台灣的學校或是政府機關舉辦所謂的○○漫畫比賽 (例如交通安全漫畫比賽) 的表現構造其實就和少女雜誌中的抒情詩的表現構造類似。兩者都有以文字來傳達意念 (前者為交通安全標語，後者為抒情詩)，兩者也都以相關的圖畫來增強意念傳達的效果 (前者以交通安全的相關圖畫來表現，後者則以窗邊少女圖來表現)。事實上，台灣的學校或是政府機關所舉辦的「○○漫畫比賽」的「漫畫」其實多半指的是「illustration」(插畫)，或許把這一類比賽稱為「○○插畫比賽」會比較名符其實。

在日本的可愛文化的發展過程中，日本的可愛人偶也扮演過關鍵性的角色。

講到日本的可愛人偶，可能有些人會想到模型店櫥窗中的GK (Garage Kit) 美少女人偶，或是扭蛋、盒玩、食玩中的PCV製美少女人偶，也有些人可能會想到近幾年開始流行的精緻美少女球體關節人偶。

的確，上述的人偶確都是非常可愛的人偶，不過從日本可愛文化的歷史來看，GK模型、PCV模型、或是球體關節人偶等以男性消費者為主的人偶其實只能算是可愛文化發展的末端結果，真正促成可愛文化發展的其實是少女們玩的換衣人偶。

講到少女人偶，最有名的莫過於芭比娃娃。有些人可能會認為芭比娃娃是美國文化的產物，事實上，芭比娃娃是由德國藝術創意、美國的商業手法加上日本的製造技術所造出來的產物。芭比娃娃的原形是德國的莉莉 (Lilli) 娃娃，美國Handler夫婦買下了莉莉娃娃的權利後，選定在日本設廠產生產芭比娃娃，再輸往美國銷售。因此第一代 (1959年) 的芭比娃娃其實都是”Made in Japan”。由這段歷史也可以發現日本從1959年就已經開始製造美少女人偶，只是當時由於芭比娃娃在美國非十分常暢，因此美泰兒 (Mattel) 公司無暇開拓其他市場，使得這些日本生產的芭比娃娃成為日本人眼中的高級舶來品。

到了1962年，芭比娃娃正式在日本發售。不過這個時候的芭比已經不如當年剛推出時那麼受歡迎，而芭比娃娃的西方少女造形太不太到日本少女的青睞。美泰兒雖然試圖改良日本版的芭比娃娃的設計，不過在1967年時，日本的TAKARA推出了屬於日本人自己創造的少女人偶莉卡 (Licca) 娃娃後，芭比娃娃被徹底打敗，並退出了日本市場。

有些人可能認為莉卡娃娃只是日本人模仿美國芭比娃娃的製品。的確，莉卡娃娃這種換衣人偶的概念確實受到了美國的芭比娃娃的影響，不過莉卡娃娃和芭比娃娃的共通之處也僅止於此。在外觀上，莉卡娃娃是屬於溫柔可愛的「狸顏」少女，而芭比娃娃則是屬於成熟美豔的「狐顏」少女。從人偶設計風格上和消費群的設定來看，莉卡娃娃和芭比娃娃的路線完全不同。

莉卡娃娃在日本之所以比芭比娃娃受歡迎，其中一個原因是在於莉卡娃娃的容貌是以日本少女漫畫中的可愛少女形象為藍本而設計出來的。對於日本少女而言，少女漫畫中的可愛少女形象遠比西洋模特兒的美豔形象要來得親切。因此我們也可以說，日本的少女漫畫中的人物造形多少影響了日本少女的審美觀，也影響到了日本少女購買換衣人偶時的喜好。

當然，少女漫畫對於日本的人偶玩具的影響並不止於人物造形而已。少女漫畫的故事內容也多少會影響到少女對於人偶的消費的動機。

基本上，漫畫是一種會和讀者一起成長的東西。當一部漫畫在連載時，為了保住基本讀者群，漫畫作品必須要和讀者群一同成長。如果一部漫畫連載了五年，基本讀者群可能從小學生變成高中生了，而漫畫內容也會從迎合小學生的路線走向迎合高中生的路線。相對之下，新一代的小學生可能就無法接受這部漫畫的內容。在1960年代前半，日本的少女漫畫的主流路線之一是「母女親情」。例如少女和生母或是繼母的親情關係的故事，或是尋找母親的少女的故事，或是幼年喪母的少女的故事。不過到了1960年代後半，這些少女漫畫的讀者們漸漸長大了，有些人上了中學，有些人進了高校，到了開始對「學園」這個主題產生興趣的年齡，因此少女漫畫的主流路線開始由母女親情轉向學園生活。針對高年齡層少女讀者的學園漫畫愈來愈流行，而針對低年齡層少女讀者的母女親情的少女漫畫則愈來愈少。

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然而新一代的少女們該怎麼辦呢？1967年登場的莉卡娃娃正好填補了這個空缺。1967年的莉卡娃娃的銷售對象年齡設定在7～10歲的少女 (即1957～1960年出生的女孩)。這些少女雖然沒有母女親情類的少女漫畫可看，但是卻有可愛的莉卡娃娃可玩。當時莉卡娃娃包裝盒上的圖案就是由少女漫畫家牧美也子所繪製，而牧美也子擅長的就是家庭母愛少女漫畫。因此莉卡娃娃的出現正好取代了母女親情類少女漫畫所留下的空缺。對於少女而言，可愛的莉卡娃娃就是她們自己的分身，至於美豔成熟的芭比娃娃恐怕比較適合擔任少女漫畫中的壞阿姨的角色。在這種情況下，莉卡娃娃當然比較能得到日本少女們的青睞。 (註：少女漫畫家牧美也子是漫畫家松本零士的妻子)

莉卡娃娃開始發售之後，TAKARA公司陸續開發出各種相關產品。例如1968年的莉卡娃娃電話服務，少女們只要撥打這個專線號碼，就可以聽到預先錄製的莉卡娃娃的聲音。這個電話服務讓許多少女的夢看起來更為真實。同一年，莉卡的男朋友Wataru、好朋友Itzumi，以及莉卡之家開始販賣。之後，TAKARA又於1969年推出莉卡的媽媽香山織江，1972年推出莉卡的姊姊香山Rie，1974年推出莉卡的兩名雙胞胎妹妹香山Miki和香山Maki。

雖然TAKARA推出了各種周邊角色，不過真正受到當時少女們青睞的只有莉卡媽媽、莉卡，以及莉卡的兩名雙胞胎妹妹Miki和Maki。莉卡的男朋友、好朋友以及姊姊的銷售狀況其實都不怎麼樣。這個原因是在於，當時的莉卡娃娃的銷售對像是設定在7～10歲的少女，對於這個年齡層的少女而言，家庭中的母愛比同儕之間的友情或是戀愛要來得有魅力。少女們可以從莉卡媽媽和莉卡之間進行母女親情的幻想。又，Miki和Maki雖然是莉卡的妹妹，但是由於Miki和Maki是呈幼兒造形，因此少女們也可以由莉卡和兩名雙胞胎妹妹之間揣摩代理母親的角色。日本學者增淵宗一把莉卡媽媽、莉卡，以及兩名年幼的雙胞胎妹妹這樣的構造解釋為「母子樞軸」，即，莉卡的媽媽和莉卡是一種母女關係，而莉卡和兩名年幼的妹妹也是一種近似母女關係的構造。在這個「母子樞軸」的架構中，莉卡媽媽扮演著母胎的角色，包容並保護著莉卡；而莉卡自己也扮演著類似母胎的角色，包容並保護兩名年幼的妹妹。

母胎構造就像是一種特殊的神聖結界，結界之內是純潔無垢的空間，不乾淨的東西一律會被擋在外面，只要待在這個結界當中，就可以完全受到保護。這種結界構造其實就有點像是少女的房間或少女的學校一樣。都是屬於一種與現實世界隔絕的特殊空間。少女們幻想中的可愛房間中不需要門，少女漫畫中的浪漫的學生生活可以完全不用接觸校外的任何事物，少女們的房間和學校都是一種神聖無瑕的空間。而在莉卡娃娃的玩家少女的眼中，莉卡媽媽、莉卡，以及兩名年幼的妹妹所構成的「母子樞軸」的構造就和少女心目中的神聖空間的構造是一樣的。少女們醉心於莉卡娃娃的母子樞軸世界中就如同神遊在自己的可愛房間或是理想校園世界中一樣。

這些1957～1960年出生的日本少女們在小學生時代利用莉卡娃娃和莉卡的家來模擬她們心中理想的可愛世界。到了1970年代之後，許多這個年齡層的少女們開始擁有屬於自己個人的房間，這個房間就是她們用來實踐可愛世界的載台。1971年，三麗鷗新宿一號店開張。1972年，麥當勞、Mr. Donut登陸日本。1974年，31冰淇淋開店，三麗鷗Hello Kitty、Patty Jimmy誕生，日本街頭有愈來愈多的浪漫商店可供少女們消費。這個年齡層的少女們在這些夢幻般的外在環境加上當時流行的24年組的多樣化少女漫畫的影響下，創造出了可愛少女文字。現代日本可愛文化基礎就在這種時代背景之下建立的。

到了1982年，創造莉卡娃娃的TAKARA取得美泰兒的芭比名稱的使用授權，開始生產販賣日本版的芭比娃娃。日本芭比和美國芭比的體型雖然差不多 (美國芭比的身高略高)，但是在容貌上，日本芭比承襲了莉卡娃娃的少女漫畫式的可愛容貌。也就是說，日本芭比可以算是長大後 (17歲) 的莉卡。不過1986年，美泰兒突然和TAKARA解約，結果當時的TAKARA只能把原來的芭比換上「珍妮」的名字來販賣。而美泰兒則和BANDAI合組一個叫作Ma-ba的公司，生產日本芭比。結果由於Ma-ba芭比和TAKARA的珍妮太過神似，被TAKARA告到法院，兩邊最後取得和解，而隔年Ma-ba芭比也就停產了。而珍妮娃娃也就成為日本可愛少女人偶的另一個代表。

珍妮娃娃的出現，一方面意味著日本式的可愛少女人偶勝過了美國式的性感少女人偶，另一方面則意味著可愛少女人偶的勢力的擴張。由於珍妮娃娃的年齡設定為17歲，而且體型也比莉卡娃娃大，服裝和配件都比莉卡娃娃精緻，因此購買珍妮娃娃的玩家是屬於年齡層較高的少女。而在珍妮娃娃出現的同一時期，日本的男性也開始接觸可愛的人偶 (美少女GK模型) ，這意味著日本傳統的「人偶屬於女孩、玩具屬於男孩」的觀念開始發生變化。近幾年甚至還出現一些男性的人偶玩家把珍妮娃娃的素體拿來改造成自己喜歡的美少女人偶，這也意味著可愛的換衣少女人偶的文化已經從少女的世界擴展到了部分男性世界了。

日本的可愛文化是由日本的少女們創造的，因此要理解日本可愛文化必須要先理解日本的少女。

講到日本少女，一些人可能會聯想到日本的女學生。而講到女學生，許多人可能就會聯想到「制服」，甚至直接把「制服」的範圍縮小到「水手服」。「制服」或是「水手服」可以算是日本女學生的典型符號之一。

日本的女學生文化是始於明治時代初期，當時日本的女學生讀的學校叫作「女學校」，日本最早的女學校是1970年由西洋的基督教會於東京築地成立的「A六番女學校」，1871年，日本的文部省則成立了屬於日本自己最早的「官立女學校」。這些女學校是6年制學校，專給「尋常小學校」畢業的女性就讀。「尋常小學校」相當於現在的小學，是給6～11歲的小孩就讀，因此就讀於女學校的女學生的年齡約在12～17歲，相當於日本現在的中學和高校階段。在傳統的日本民俗社會中，這個年齡層的女性已經被視為成年人，必須為村子工作，不過明治時代的女學生不須工作，而是到學校提升自我價值，她們就是日本少女的雛形。

明治初期的女學生上學時穿的服裝是和服，髪型則是像時代劇中的女性的傳統髮型。然而日本的和服是在沒有椅子只有坐蓆的住宅文化中形成的，而女學校的上課方式則是要大家坐在椅子上聽課。在這種情況下，沒有椅子的文化和有椅子的文化就產生了衝突，穿著和服的女學生一坐上椅子，和服的下擺就開了，小腿也就因此就露了出來。當時的西洋的女教師們覺得這樣子非常不雅觀，於是女老師及女學生便想出了一個改善方法：穿男袴。於是女學生們就穿著爸爸的男袴上學去了。

在男尊女卑的明治時代，女學校本來是培養男性心目中的賢妻良母的機構，不過這些女學校的老師和學生卻自己想出了穿著男袴上學去點子，算是當時男性始料未及的事，因此社會開始批判這些穿男袴的女學生，當時的報紙上不時出現一些批判女學生穿男袴的文章。事實上，除了社會輿論以外，明治天皇也不喜歡女性穿男袴，例如1881年，明治天皇到地方的學校巡視前，先遣的文部省官員就曾經提醒當地的女教師及女學生，不要讓天皇看到她們穿男袴的樣子。到了1883年，日本政府下令穿男袴的女性自制，於是女學生穿男袴的時代便告結束。

1883年之後，由於西洋文化的影響，部分女學校規定學生必須穿著洋裝上學，給人一種西洋貴婦的感覺。由於這些學校有西洋舞蹈課，再加上當時會跳西洋舞蹈的日本人女性不足，因此這些穿慣洋裝又會跳舞的女學生偶爾有機會去舞會中支援伴舞。不過到了1890年代，由於日本國內民族主義思想盛行，再加上洋裝算是一種奢侈品，因此女學生的服裝回復到和服。為了解決女學生坐在椅子上時和服下擺岔開的問題，於是就發展出了女性專用的「袴」，女學生便開始有屬於自己的女袴可穿。

日本的大學女生的畢業服裝。日本的女大學生在畢業時所穿的服裝叫作「袴」。「袴」本來指的是男性和服的下半身的服裝 (詳情請參考日本劍道的裝備 (1)這篇文章)，不過日本的女大學生的和式畢業服裝也可以稱作「袴」(這裡指的是服裝的整體，並不限於下半身)。這種畢業「袴」就是從明治時代的女學生文化中發展出來的。早期的女學生上半身穿一般和服，下半身則套上男袴，後來這種袴裝經過改良，上衣的下擺縮短、腰帶的寬度減半、袴也由男袴變成行燈袴，最後演變成現代的畢業袴。

到了二十世紀初期，部分日本教育界的人士認為袴裝在構造上並不適合運動，因此開始構思體育課用的服裝。日本的女性教育家井口阿久利等人於1906年所著的「體育之理論及實際」中便提案以活動方便的水手服作為女學生的體育服裝的構想。之後就有學校開始採用這個構想，於是水手服便開始普及，最後從體育服轉為一般日本女學生的制服了。

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有些人認為「制服」是學校的權威式管教的象徵，是一種國家權力的延伸。的確，傳統日本的男學生的黑色立領金紐扣的服裝確實是明治時代日本軍裝的變形，明治時代的日本學校導入制服的背景也和當時的富國強兵思想有關。有些人可能也會認為日本女學生的水手服和海軍軍服有關，的確，「水手服」的確和海軍有關，不過日本的女學校採用水手服的目的是考量和服不適合用來上體育課。

1846年德國畫家溫特哈爾特幫英國的愛德華王子畫了一幅肖象，當時5歲的愛德華王子身上穿的就是水手服。由於這幅畫非常可愛，造成當時西方世界開始流行水手服童裝，在當時的西方少女的眼中，水手服就是一種遊戲時穿的服裝。也就是說，當日本還沒引進水手服時，水手服已經在西方世界開創出了一條有別於軍裝的新路線：可愛童裝。

明治時代的日本海軍雖然也是採用水手服作為軍服，不過水手服並非海軍的專利。明治時代的日本受到西方流行文化的影響，1880年代中期，日本的民間人已經把水手服視為一種流行童裝或是少女服，而提議以水手服作為女學生的體育服裝的女性教育家井口阿久利本身就有留學美國的經驗而且學的還是歐洲舞蹈，深受西方文化影響，因此日本女學校採用水手服的理由，與其說是為了軍事目的，倒不如說是水手服的可愛、美觀及實用性在日本民間早已有目共睹。日本女學生能創造可愛文化，恐怕也是因為她們能感受到自己身上的水手服中蘊含的可愛的魔力。

從男性文化的角度來看，學生制服是一種國家權力的延伸，因此1960年代的日本的學運當中，有一部分參與學運的高中生的訴求就是廢止制服，而部分日本高中也確實因此廢止制服。然而對少女而言，她們根本就不想關心制服是否和國家、權力有關，因為國家、權力這些東西對離她們的生活太遙遠、對她們而言太不切實際，少女們只在乎她們的制服可不可愛而已。1985年，日本的業餘制服研究者森伸之出版了一本叫作「東京女子高制服圖鑑」的書，這本書是用文字和作者畫的圖來介紹東京的女子高中的制服，本來這本書的消費對象鎖定在男性，結果這本書放在書店引來一堆少女購買。為什麼呢？因為這些少女們半年後就要考報考高中了，她們想要知道哪一間高中的制服比較可愛，以作為選校參考。結果這本書大賣，而且第二年還出新版，而且許多書店把「東京女子高制服圖鑑」這本書移到升學資訊區去。

1985年的台灣，國中生在寫高中聯考報名表時，志願往往是照著老師或是父母的指示來填，或者是直接照著去年的最低錄取分數由高至低填下來，偶爾有些人可能會考慮是否有男女合校的問題，但是大方向還是不會變。然而同一年的日本少女們，她們不在乎什麼學校有名，她們只在乎哪間學校的制服比較可愛。對台灣人而言，以制服的可愛度來作為選校的依據是非常不可思議的，然而日本中學的少女們確實是用這種方法選學校的，這不是少數日本少女的特異行動，而是一種普遍的觀念。講到這，可能有些人會對這些日本女中學生的舉動嗤之以鼻，認為她們不關心自己的將來。然而，一定要照著升學率選學校才算是關心自己的未來嗎？基本上，讀書是靠自己。在台灣，即使是第一志願的高中，也無法保證每個學生都能進第一志願的大學，因為在考大學的過程中，最重要的因素還是個人的努力，而非學校的名氣。

日本的中學少女們依制服的可愛度來選學校的結果，就是制服可愛的高中人人想進，因此競爭就會變得激烈。由於競爭激烈，因此考不到高分就進不了學校，這種學校招到的學生的素質自然就會提高，在這種情形下，哪間學校的制服可愛，那間學校就可以招到好學生。日本的少女們用制服來選學校的結果，就是成績好的學生可以穿可愛的制服，而且可以和其他成績好的學生一起過高中生活。日本少女們追求可愛的衝動，造成許多學校開始花心思在制服上面，有些學校甚至請專業設計師來設計新制服，如果新制服能吸引大批學生來報考的話，學校就有機會招到優秀的學生。因此日本的女子高校在招生時，制服成為一個非常重要的因素：「想穿可愛的制服的話，就來我們的學校」。如果制服夠可愛，自然有機會招到優秀的學生。而在出版業界，每年出版高校的升學資訊的出版社也開始在學校資訊中加入學校的制服樣式的彩頁。如果不加入這些東西的話，少女們就不買他們出版的升學資訊，因此他們當然要加入制服資訊。

由男性思想來解讀制服這個符號時，不外乎是國家、權力的延長。極權主義者可能認為和國家、權力融為一體是一種榮耀，而自由主義者則可能不斷地想辦法把這種國家、權力的延長符號摧毀。然而在少女的眼中，制服卻是一種和國家、權力無關的可愛的符號，穿制服不是為了國家，不是為了接受權力支配，穿制服是少女們展現可愛手段，是少女們的特權。少女們在追求可愛的制服的過程時，可以影響到學校以及出版業界的政策，讓各個學校去開發更可愛的制服，讓出版社在升學資訊當中加入制服資訊。這個結果就是少女們有愈來愈多的機會穿到可愛的制服，而穿著可愛制服的少女也愈來愈有自信。少女們不需要像男性一樣去配合權力或是抵抗權力，少女們靠自己的追求可愛的意志，讓男性眼中的權力符號「制服」來配合少女，這就是可愛的力量。

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日本的學生制服文化

要探討日本可愛文化，必須要先談日本的少女。

講到日本的少女，很多人可能會聯想到穿著制服的日本中學或是高校的女學生、秋葉原附近穿著可愛女僕裝的打工少女，或是在電視、網路、雜誌等各種媒體上露面的日本少女藝人。對虛擬世界比較感興趣的人可能會聯想到日本動漫畫或是電玩中的美少女角色、甚至聯想到型店或是日本動漫精品店中的美少女模型，或是近幾年在某些族群中愈來愈紅的美少女球體關節人偶。的確，這些例子都是日本少女的代表，而這些真實或是虛擬的少女代表給人的印象就是「萌」、「可愛」。日本的少女和「可愛」有著密切的關係，少女除了本身是一種可愛的象徵以外，她們也是現代日本可愛文化的創造者。

日本的次文化評論家大塚英志於1989年所出版的「少女民俗學」一書中指出，「少女」是近代日本社會發展過程中意外生成的東西。在明治時代的日本社會制度下，女性被男性當成一種家族與家族之間的交換商品。當女性具有生育能力時，便開始具有商品價值。然而並不是每個女性都能在邁入青春期後立即嫁人，因此女性在出嫁之前，家族會設法保護這個商品。有些人為了提升女性的商品價值，便讓女性接受教育，結果日本就出現了「女學校」。「女學校」的成立目的是把女性訓練成未來的賢妻良母。雖然有不少女性接受了這樣的人生，但是仍然有些女性從這個系統中脫離了男性中心思想的控制，漸漸發展出一套屬於女性自己的文化。大塚英志所指的「少女」，就是繼承了過去女學生的精神，脫離男性思想支配並帶動日本可愛文化的少女。少女們們對流行敏感、具有自我意識、不受男性文化左右，擁有消費能力，並懂得利用她們的自我意識、獨道的流行眼光以及消費能力來實現自己的少女夢、創造出屬於自己的少女文化。

可能有不少人認為「男尊女卑」是日本傳統的社會觀念，看過日本的歷史劇或是時代劇的人可能會發現劇中的女性角色往往都是那種依附在男性背後的弱者。其實這是理所當然的事，因為日本的歷史劇和時代劇幾乎都是講武士的故事。由於武士的思想深受佛教及儒家文化的影響，武士的世界是最男尊女卑的世界，因此歷史劇或時代劇中的女性當然是弱者。然而事實上，武家社會中的男尊女卑觀念是受到佛教和儒家思想的影響所致，而偏偏佛教和儒家思想均不是日本的東西。

看到這裡，可能有些人會說：武士精神就是日本傳統的精神，武士的思想以及生活形態應該足以代表傳統的日本才對呀。

或許有不少人以為武士精神是傳統的日本精神，然而事實上，現代人所謂的「武士精」神其實是因為日本農學專家新渡戶稻造在1899年在美國出版的「Bushido: The Soul of Japan」(武士道) 造成轟動後，所產生的一種意識形態。使得世界上一大堆人 (甚至包括部分日本人)「以為」武士是日本文化的代表，然後當平凡的日本人做了一些和武士道毫不相干的事情時，就會有人莫名其妙地搬出「武士精神」來解釋日本人的行為。事實上，一般人所謂的「武士精神」這種意識形態其帶有過多的穿鑿附會，和新渡戶稻造所談的「武士道」根本不同。

在專門研究日本民俗文化的民俗學家柳田國男的眼中，典型的日本人並不是武士，而是那些住在農村、漁村、山村的人，這些人才是日本的「常民」(即最普通的人)。柳田國男對於日本的「常民」的定位確實有他的道理在。1872年的日本人口調查資料中，日本的士族 (即原來的武士階級) 的人口僅佔全日本人口3.87%，這3.87%的士族是過去日本封建時代中的既得利益者。傳統的日本民俗社會是農業社會，農業社會中大部分的人都要從事生產 (種田、織布)。然而「理論上」最具有武士精神的上級武士偏偏不從事生產 (武士是屬於三次產業)，也就是說，在傳統的日本民俗社會中，這些最具武士精神 (注意，這裡的武士精神≠武士道) 的人其實是最不典型的日本人。如果把這3.87%的既得利益者的生活形態或是思想當成日本的普遍生活形態或是典型思想的話，就像是把台灣前3.87%的既得利益者的生活形態當成全台灣人的普遍的生活形態一樣，非常荒謬。

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在日本的傳統民俗社會中，女性的地位其實並不低。一般而言，當女性初經來臨時 (約13至15歲時)，村子便承認該女性為獨立的成年人，她們必須開始為村子工作 (可能是種田，也可能是織布)。由於她們是獨立的成年人，因此她們當然有權利選擇自己的配偶。在這種社會形態下，女性只分為有生育能力且有工作能力的成年女性和不具生育能力也不需工作的小孩而已，並沒有所謂的「少女」這種過渡階段的概念。

後來到了1871年，日本訂定了戶籍法後，家族的權力被男性掌控，日本的平民女性的地位在這時候才開始受到壓抑。在同一時期，日本出現了所謂的「女學校」，想要提升女性商品價值的人便把女孩子們送到學校接受教育，把少女們培育成賢妻良母。這些女學生如果是活在傳統的日本民俗社會中，她們應該要開始為村子工作。不過就是因為明治時代的男權擴張這種陰錯陽差的關係，讓這些女學生們不用從事生產工作，而女學生就成為一種不生產、純消費的族群。也就是說，日本女性的人生中開始出現了一個既非大人亦非小孩的過渡時期，這就是少女的雛形。到了戰後，日本的憲法第十四條中規定了日本國民不分男女一律平等，日本女性的社會地位才漸漸恢復，使得戰後的日本少女們比戰前的少女們有更多的自主性。

日本的可愛文化的生成背景除了少女們的自由度增加以外，另一個要因就是日本民眾的整體生活水準的提升。日本學者增淵宗一於1994年所出版的「かわいい症候群」一書中指出，在貧窮的家庭中，少女們必須為了生存而工作，這種少女的性質是「かわいそう」(kawaisou，可憐) 而非「かわいい」(kawaii, 可愛)，她們沒有資源去創造可愛文化。而在富裕的環境中，少女們有太多足以表現自信的東西，她們是高貴美麗的公主，她們服裝、玩具、家具都是最美麗的高級品，「可愛」只會讓公主們顯得太平凡太寒酸, 她們沒有必要去創造可愛的文化。因此「可愛文化」是由那些出生在中等消費能力的家庭中的少女們所創造的。

戰後日本經濟起飛後，大多數的日本家庭都變成消費能力中等的小康家庭，雖然這些家庭並不算富裕，但是多少有一點多餘的消費能力來自我享受。而日本的少女就是在這種不需從事生產工作、有點閒又有點錢的環境下，開始花錢購買自己喜歡的可愛飾品，把自己的服裝、隨身物品、房間等裝飾成一種可愛的空間。

少女們建造可愛空間的目的並非為了博取異性的好感，她們只是想得到同儕的肯定，想聽到別的少女們對她們說一聲：「かわいい」(kawaii)。而當她們看到別的少女所建造的可愛空間時，也會對著別的少女說：「かわいい」(kawaii)。對少女們而言，建造自己的可愛王國的最重要的目的還是一種少女的自豪以及自我夢想的實現，她們可以利用她們的世界中的種種可愛的符號來告訴大家：「我是少女」。日本的可愛文化就是從這種社會環境以及少女的自我意識發展出來的。

提到日本可愛文化，很多人可能會想到日本的一些可愛飾品，或是商品上的可愛圖案，甚至日本的部分電車、飛機上都漆有動漫畫角色的圖案。的確，這些例子都是日本的可愛文化的產物。然而，這些東西等同日本的可愛文化嗎？

如果我們把「文化」定位成一種象徵體系的話，所謂的日本的可愛文化就是以「かわいい」(kawaii) 為中心的象徵體系。至於可愛飾品、商品上的可愛圖案、交通工具的可愛塗裝等，只能算是這個象徵體系中的末端產物。也就是說，可愛飾品、商品上的可愛圖案、交通工具的可愛塗裝等例子只能算是日本可愛文化的末梢部分，而非可愛文化的本質。這種感覺有點像是：樹葉雖然是樹的一部分，但是一片樹葉並不等同於樹。就算準備了一卡車的樹葉，樹葉還是樹葉。樹葉雖然是樹的一部分，但是樹還包含根幹枝的部分，只有葉子是無法構成樹的。如果要探討日本的可愛文化的話，必須先理解可愛文化中的「かわいい」(kawaii) 這個核心部分才行。

講到這裡，可能有人會感到困惑：當我們要討一件事、或是一個東西、或是一個抽象概念時，最起碼要有事、物、或是抽象概念。而這些事、物、或是抽象概念是由語言中的「名詞」所構成，可是偏偏「かわいい」(kawaii) 這個詞是形容詞，而不是名詞。如果把「かわいい」(kawaii) 翻成中文的話，可以翻作「可愛的」。「可愛的」雖然可以用來修飾東西，但是「可愛的」本身並不是一個東西。因此，如果要把「かわいい」化為事、物、或是抽象概念來討論的話，最起碼應該要用名詞形態的「かわいさ」(kawaisa) 才對呀。

事實上，日本的學者在談論日本的可愛文化時，幾乎都是用「かわいい文化」，而不是「かわいさ文化」。日本的一些關於可愛文化的論文中，「かわいい」已經被當成一種東西 (名詞)。這是因為在探討「かわいい文化」時，「かわいい」已經跳脫狹隘的語言層級，成為一種符號。當「かわいい」變成符號時，在使用「かわいい」這個詞就不用再受到形容詞的性質限制，因為「かわいい」已經成為一種專有名詞了。而「かわいい文化」的成立的一個因素就是日本人喜歡講「かわいい」(kawaii)。雖然名詞形的「かわいさ」(kawaisa) 也是正確無誤的日語，而且日本人也都用得到，但是「かわいさ」(kawaisa) 這個詞顯然無法充分表現出現代日本的可愛文化的特質。畢竟日本人看到可愛的東西時，下意識地吶喊出來的是感性的「かわいい」(kawaii) 而不是理性的「かわいさ」(kawaisa)。

要談可愛文化，就要先分析「かわいい」(kawaii) 這個符號的意義。

根據古早的日本文獻，日本人在形容可愛的東西時，是不用「かわいい」(kawaii) 這個詞的，當時是用「うつくし」(utsukushi) 這個詞來表現可愛的樣子。

例如九世紀的「竹取物語」中：
「三寸ばかりなる人、いとうつくしうてゐたり。….うつくしきこと、かぎりなし。」
這段文章的大意是：三寸的小女孩非常可愛。….實在是太可愛了。

到了室町時代，「うつくし」這個詞已經從可愛轉為一種「美」的感覺，而現代日語的「美しい」就帶有這種難以親近的「美」的意涵。

現代日文的「かわいい」(kawaii) 這個詞的語源可以追溯到日文古文中的「顔映ゆし」(かほはゆし) 這個詞。

日文古文中的「顔映ゆし」這個詞中的「顔」(かほ) 的意思是臉，而「映ゆし」(はゆし) 的意思則是燦爛、耀眼、光彩奪目。
因此「顔映ゆし」的意思就是色彩繽紛的臉，講得簡單一點就是臉紅，如果把臉紅再進行延伸解釋的話，就是害羞。

隨著時代轉變，「顔映ゆし」(かほはゆし) 這個詞轉變為「かははゆし」，再變成「かはゆし」，再變成「かわゆし」。「かわゆし」就是「かわいい」的前身。

而根據十二世紀的文獻，「かわゆし」在十二世紀時的意思包括害羞及可憐。

例如在「建禮門院右京大夫集」第一五三段中：
「おのづからの人の、さることやなどいふには、いたく思ふままのこと、かわゆくもおぼえて、せうせうをぞかきてみせし」
這段文章的大意是：建禮門院右京大夫偶爾會被人問到自己手邊是否有創作詩歌的隨身筆記 (也就是說，那些人想看右京大夫的最新作品)，由於右京大夫在寫詩歌時都是把腦子裡想到的東西毫不保留地寫下來，如果讓人看那些露骨的創作實在很不好意思。

這段文章中的「かわゆく」(かわゆし的變形) 指的是害羞的意思。這種感覺有點像是在毫無心理準備之下，突然要把自己在突如其來的靈感下所畫的帶有令人臉紅心跳內容的漫畫或是CG秀給朋友、老師或是家人看時的心境。

又例如「今昔物語」卷二六：
「この児に刀を突き立て、箭を射立て殺さむは、なおかわゆし。ただ野にゐて行きて掘り埋めむ」
這段文章的大意是：拿刀抵著小孩，用箭把小孩射死, 這樣實在太可憐了，於是決定把小孩帶到荒郊野外活埋。

這段文章中的「かわゆし」指的是可憐。可能有人看到這裡寫的文章大意時會感到莫名其妙，用箭射死和活埋還不是都一樣可憐？簡單地說，在這個故事中，奉命殺人的人認為不見血的殺法比較好一點。

而在十四世紀的文獻中，可以發現「かわゆし」仍然具有可憐的意思。

例如「太平記」中：
「山臥是ヲ聞テ、我此人ヲ助ケズバ、只今ノ程ニカハユキ目ヲ見ルベシト思ケレバ、」
這段文章的大意是：山伏聽了這些話，覺得如果自己不救這個小孩的話，小孩會非常可憐。

這段文章中的「かはゆき」(かはゆし的變形) 指的是可憐的意思。關於山伏 (山臥)，則可參考日本的天狗與猿田彥或是日本的忍者 (2)這兩篇文章。

後來到了1603年，日本耶穌會的傳教士們所編寫的日葡辭書 (Vocabulario da Lingua Iapam) 中所收錄的「Cauaij」(かわいい) 一詞解釋為同情、憐憫。

事實上，同情、憐憫這種解釋已經和現代日語中的「かわいい」的意思相去不遠。畢竟「かわいい」(kawaii) 這個詞往往是以一種憐愛的感情用在弱者、小者、失敗者身上。不過有些人可能會抬槓說：在強者、大者、成功者上也可以找得到可愛的要素呀！的確，「かわいい」(kawaii) 這個詞確實也可以用在強者、大者、成功者上。然而在這種情形下，「かわいい」(kawaii) 往往是指這些強者、大者、成功者中的某個脆弱、纖細、值得他人憐愛的特質。

在國語版的周星馳鹿鼎記當中，有一段台詞是：「好精緻喔」。這是韋小寶看到海大富的瓶中的「寶貝」時所喊出的話。這部電影雖然在日本並沒有上映，但是卻有發行出租用的DVD，而在DVD中，「好精緻喔」這段台詞的日語字幕翻譯就是「かわいい」。由這個例子可以印證所謂的「かわいい」包含了一種小的、精緻的、脆弱的形象。

當日本人帶有同情、憐憫的想法時，除了會說「かわいい」(kawaii) 以外，在某些情況之下也有可能說「かわいそう」(kawaisou，可憐)。對於初學日語的人而言，可能會覺得這兩個詞非常相像，但是意思似乎相差甚遠。事實上，回頭看看上述的今昔物語中和太平記的例子，可以發現「かわいい」的語源「かわゆし」的意思就是可憐，日語中的可愛和可憐其實本是同根生，因此現代日語中的可愛和可憐才會那麼相像。對某些人而言，可愛和可憐可能是完全不同東西，但是可愛和可憐兩者本質上都是基於自對小者、弱者的憐愛之心的發話。

簡言之，日語中的可愛表現和「うつくし」和「顔映ゆし」這兩個詞有關。早期的可愛是用「うつくし」這個詞來表現，之後這個詞漸漸轉為「美」的表現。而「顔映ゆし」一詞原為臉紅，這個詞後來演變為「かわゆし」，意思則從臉紅發展成害羞、可憐，最後成為現代日語的「かわいい」(可愛)。

註：
日本的學者四方田犬彥於2006年出版的「『かわいい』論」(台灣譯作「可愛力量大」) 一書中，於第一章「『かわいい』現象」講完概論之後，立刻於第二章開始分析「かわいい」這個概念的來歷。並於第三章以談到現代日本年輕人怎麼看「かわいい」這個概念。顯見在分析日本的可愛文化時，分析「かわいい」的意義的重要性。事實上，「『かわいい』論」這本書中最基礎、最重要的部分就是「かわいい」這個概念的意義。畢竟要認識「かわいい文化」本來就要先知道什麼是「かわいい」。不過這本書被譯成中文的「可愛力量大」後，原書第二章的「『かわいい』の来歴」被調到書本最後面的附錄部分。就常識上來看，出版社這麼做恐怕是有不得已的考量。畢竟原書是寫給日本人看的，而原書的第二章引用了一些日文的古文文章中的句子，這些句子起碼要有日本高中以上的日語知識才能讀得下去，在翻譯時，這種引用的句子其實非常不好處理。雖然受過正常高中教育的日本人可以看得懂這些引用的句子，不過對於外國人而言，就算有日語一級的實力，對於閱讀日文古文其實沒什麼幫助，而看古文引用部分的翻譯時又多了一層隔閡 (因為這意味著引用的證據變形了)，因此如果出版社把第二章留在原位的話，可能會影響到台灣讀者的閱讀意願。