３月２６日で、「梅と桜　―日本台湾年軽人的事情―」は４周年を迎えたよ。

３周年から４周年の間で週１回の投稿にしたので、ハードじゃなくなった分、少しは余裕を持ってブログ作成もできるようになってきたと思うけど、
さすがに４周年ともなると、この日本の環境の中で、このことは台湾だったらどうなるんだろうという漠然とした思いつきからトピックをつくるようなことは難しくなってきていて、もっと進んだトピックにも挑戦していく必要に迫られているよ。
目下模索中だけど、今まで気づいてもトピックにできなかったことがたくさんあるから、そういうものを形にしていけたらなとも思っているよ。

ここ１年で、残念なことに各種盗作関係がふえてしまっているという問題点が出ているんだけど、それは私たちがつくっているブログを評価してくださっている人たちがいることなのかなと思っている。
できれば、こういうネガティブなものだけでなく、ポジティブなものとして私たちの活動が取り上げられる機会があればいいなと思っているよ。どこか、私たちのことを宣伝してくれる伝統メディアはないかな――。

今後だけど、さすがに４年もたつとコンテンツも古くなってきているので、必要な部分は手直しをしたり（もう既にしている部分もある）、それから、滞りぎみのコメントの返事も、これからもできる限りコメントはしていきたいと思っているよ。
ここへ遊びに来る皆さんも、このブログを気に入ってくださったら、また引き続き閲覧してみてくださいね。

日本的可愛文化是日本少女所創造出來的感性文化。因此要理解日本的可愛文化，必須要先理解日本少女內心的感性部分。而日本少女內心的感性部分可以由這些少女們的感性創作來理解。

講到日本少女的創作，最常見的就是日本的少女漫畫。當然，有些人可能會認為少女漫畫的作者未必是女性，而就算少女漫畫的作者是女性，她們也未必是「少女」。的確，在日本確實有男性的少女漫畫家，而女性的少女漫畫家也未必都是少女。不過這些人之所以能成為少女漫畫家，就是因為這些人有能力捕捉少女內心感性部分。

事實上，目前的男性少女漫畫家在整個少女漫畫業界其實已經成為極少數，而女性的少女漫畫家不論年齡如何，這些人多半都是從少女時代就已經踏入了漫畫業。許多少女漫畫家在十幾歲時 (中學或是高校時代) 就已經進入少女漫畫的業界。就某種程度上而言，這些初中或是高中少女們踏入業界之後，就過著與相當於和現實社會隔離的生活 (當然還是會上學，只是那已經不是生活主軸了)。畢竟畫漫畫是室內工作，而且這些人工作的地點通常是自己的家。她們只需要面對家人、助手、出版社的編輯而已。這些少女漫畫家當然可以走出家門，到戶外透透氣或是找資料，不過對這些少女漫畫家而言，戶外是一種異界。接觸異界只是一時的，她們最後還是要回家，還是要在家裡畫漫畫。如果她們沒有在畫漫畫之外另外開闢出其他的人生路線的話，她們幾乎可以說是一種在無菌空間生活的人。因此就生理年齡過了二三十歲，她們還是可以保有少女思緖，可以捕捉得到少女的心。

在早期，日本漫畫多半是針對男性讀者而創作的東西，因此為少女讀者而畫的漫畫往往給人一種「男性作品之下的偏門衍生物」的感覺。不過在1970年代時，日本的少女漫畫家把種種新的題材以及表現方式加到漫畫當中，讓少女漫畫成為漫畫世界中的主流領域之一。因此在少女漫畫當中可以看到許多少年漫畫中看不到的表現方式，其中一種特殊的表現手法就是「詩」。

(出典：大和和紀. 1995. 『はいからさんが通る1』講談社漫画文庫. 東京: 講談社. P.112)
少女漫畫中的抒情詩的例子。在這張圖是引用自大和和紀的「はいからさんが通る」(台灣譯作「窈窕淑女」)。
就一般經常看少年漫畫的人的常識而言，漫畫中的文字不外乎是補充狀況的旁白、描述聲音的狀聲詞，以及漫畫角色的對話。不論是旁白、狀聲詞、或是對話，這些文字的功能是讓漫畫內容變得具體易懂，而且有助於故事的進行。然而在「窈窕淑女」漫畫中的這張圖中的文字既非旁白，也不是狀聲詞，也不是對話。而是漫畫角色的內心的思緒，而且是以抒情詩的形態呈現給讀者。少年漫畫中雖然也有表現角色暗中思考的方式，不過少年漫畫中的「暗中思考」的表現方式仍然脫離不了話框。而少女漫畫中的內心情境表現根本就不使用話框，這些像詩一般的文字可能漂浮在畫面中的任何位置。話框只會束縛這些像詩一般的表現，讓這些文字失去自由而已。

在上面的圖中的文字內容大意是：「咖啡，像地獄般地熱、像夜晚般地黑、像戀愛般地甜」。在少年漫畫中，文字可以讓讀者更具體地理解故事的進展，例如某個角色在惡作劇時，頭上浮現的話框可能是「哈哈，你上當了」。如果沒有這個話框的文字描述，讀者可能就不知道這個人物在動什麼歪腦筋，而故事就無法順利進展。而少女漫畫中的抒情詩卻給讀者一種捉摸不定，好像看得到，但是卻摸不著的感覺。在這個例子中，咖啡雖然是一種摸得到的具體的東西，然而作者卻從咖啡這個具體物中發展出了地獄、夜晚、戀愛這三種觸摸不到的非具體物。「窈窕淑女」中的這首詩表面上看似用三種摸不到的非具體的東西來譬喻具體的咖啡，實際上卻是透過咖啡來描述一名年輕軍官的多愁善感，而這個多愁善感當然也是一種非具體的感覺。同時，這種表現並沒有讓讀者感到故事在前進，反而給讀者一種「故事中的時間暫停了」的感覺，就像迪奧的「世界」或是空条承太郎的「白金之星」使出了時間暫停的必殺技一樣。

「少女」是一種近代社會的產物，男性為了培養賢妻良母而創造了女學校來保存女性，結果造成少女的誕生。在傳統民俗社會中的日本女性本來只要初經到來之後就會被視為獨立的成年人，不過明治時代的社會卻把這些本來應該被視為成年人的女性送到女學校保存起來。在女學校當中，女學生成為一種只消費不生產的特殊族群。這些女學生在生理上雖然可以算是成年人，但是她們的成年人的社會功能卻被社會冷凍起來。也就是說，少女可以算是處於一種時間暫停狀態的角色。再回頭看看少女漫畫中讓時間暫停的抒情詩，正好呼應了少女的身分特質。事實上，這一類詩一般的人物內心描寫在少女漫畫中隨處可見。

在1970年代初期，集英社的少女漫畫雜誌「Ribon」中就有特別開設一個特別專欄刊載少女漫畫家畫的詩。而這些少女漫畫家在寫詩時，還會配上她們最拿手的畫。因此這個專欄的名稱叫作「漫畫家的詩及插畫」。當然，如果要把這個專欄的作品解釋成以詩來配圖也是可以的。再回頭看看上面大和和紀「窈窕淑女」的圖，雖然那張圖是漫畫作品中的一格，但是就算把這一格單獨抽出來欣賞, 恐怕也不會有人覺得奇怪。「咖啡，像地獄般地熱、像夜晚般地黑、像戀愛般地甜」，就算不知道「窈窕淑女」這部作品講的是什麼故事，也可以理解這首詩的意境。而從詩旁邊的一雙帶著哀愁的雙眼也可以想像這可能是某個多愁善感的人的內心寫照。

曾經擔任過漫畫雜誌編輯長的日本的次文化評論家大塚英志認為，這種可愛的圖加上抒情詩的表現方式並不是少女漫畫界發明的，少女漫畫家只是把這種表現方式帶到漫畫界而已。早在1920年代，日本的少女雜誌中就已經有這一類抒情詩加可愛的少女圖的表現。當時的少女雜誌內容主要是以少女小說和詩為主，小說和詩都會配上可愛少女的插圖。這些插圖通常是一名可愛的少女望著窗外風景，而客外的風景可能是海港、路上則停有驛馬車，天上則可能飄著雪，也可能是看得到星星的夜空，非常浪漫。對戰前的日本人而言，海港和驛馬車都是西洋文化的符號，也就是所謂的異界。坐在窗口望著窗外的少女就是在眺望異界。由此可以看出，在少女的理想的房間當中，窗子是非常重要的。對於少女而言，窗子外面是一個未知而浪漫的異界，而少女就是利用窗子來接觸異界的空氣。而我們在上面所舉出的「窈窕淑女」的例子中，杯咖啡也正好就是西洋文化的符號。故事中的多愁善感的軍官望著咖啡，就像是多愁善感的少女望著窗外的異國風情畫一樣。

發現變體少女文字的日本作家山根一真認為日本少女之所以會發明少女文字，是因為1970年代的日本少女們有許多寫信以及交換日記的機會。不過大塚英志則認為山根一真所謂的寫信和交換日記的說法太過牽強且缺乏根據，大塚英志認為當時的日本少女雜誌的提供了漫畫家和讀者秀出自己的圖和字的機會，才造就了可愛少女文字的誕生。而那些圖和字就是插畫和抒情詩。除了少女漫畫雜誌以外，大塚英志還舉出了1976年創刊的「遠い町」雜誌，這個雜誌是刊載讀者投稿的抒情詩加插畫的雜誌，這個雜誌就刊載了不少以可愛少女文字寫的詩配上投稿人畫的美少女插圖。

對於1920年代的日本少女而言，少女雜誌上的插畫中的世界是一種非現實的夢想世界。這是因為現實中大多數的少女不可能住在那種從房間窗外可以看得到港口和驛馬車的洋房，真正能過著插畫中的少女生活的恐怕只有貴族家的女兒而已。不過對1970年代的日本少女而言，早期少女雜誌的插畫中的世界是有可能實現的。因為這個年代的日本經濟已經起飛，許多家庭有能力在東京的郊外地區買下獨棟的洋房。郊外的洋房就是一種西洋生活 (異界) 的符號。在這棟洋房當中，少女們可以擁有自己的房間，在這個房間中建立起自己的可愛世界，也可以從自己房間的窗口眺望著郊外的星空、雨景或是雪景。

在這種環境下，這些日本少女們確確實實地成為抒情詩中的可愛女主角，而可愛文字、可愛房間、可愛漫畫等日本的可愛文化就是由這群過著抒情詩般生活的少女們所創造的。

註：
一般台灣的學校或是政府機關舉辦所謂的○○漫畫比賽 (例如交通安全漫畫比賽) 的表現構造其實就和少女雜誌中的抒情詩的表現構造類似。兩者都有以文字來傳達意念 (前者為交通安全標語，後者為抒情詩)，兩者也都以相關的圖畫來增強意念傳達的效果 (前者以交通安全的相關圖畫來表現，後者則以窗邊少女圖來表現)。事實上，台灣的學校或是政府機關所舉辦的「○○漫畫比賽」的「漫畫」其實多半指的是「illustration」(插畫)，或許把這一類比賽稱為「○○插畫比賽」會比較名符其實。

ちょっと久し振りになったけど、「元宝の折り紙」で紹介した、元宝の折り紙作品の折り図をつくってみたよ。
元宝については、「元宝という飾り物」を見てね。

今回つくったのは、この写真の作品。

今回の元宝の問題点は、立たないところかな。
ただ、紙風船みたいに膨らませるので、そこが何かかわいい感じがする。
千羽鶴みたいにつなげていったら、何か千羽鶴とは違うメッセージ性のある造形物ができそう。

この元宝は折り紙のような正方形ではつくれないので、むしろコピー用紙とかを２等分したり４等分したりして使った方がいいと思う。
それから、最初に折り目をつける際の割合の検討は折る人にゆだねられているところも、通常の折り紙とはちょっと違うかな。

折り図はイラストレーターでつくってみた。
興味がわいたら、つくってみてね。

今回のものは、手順は簡単なんだけど、要領をつかむのがちょっと大変かな。
絵では説明しにくい紙の割合、折り方、広げ方について解説を入れてみたつもりだけど、
この折り図がわかりにくかったらつくり直すので、指摘してくださいね。

（善良な皆さんには失礼な書き方なんだけど、この画像を盗んだり、私の名前などの情報を削ったりして、あたかも御自分の所有物として別のウエブサイトで再掲載をしたりしないようにしてくださいね。）

この企画は、ブログ投稿までの作業が大変な企画なので、また余裕ができたら続編を紹介することにしたい。
ほかの折り図を見たい人は、「元宝折り紙の折り図　その１」「元宝折り紙の折り図　その２」を見てね。

在日本的可愛文化的發展過程中，日本的可愛人偶也扮演過關鍵性的角色。

講到日本的可愛人偶，可能有些人會想到模型店櫥窗中的GK (Garage Kit) 美少女人偶，或是扭蛋、盒玩、食玩中的PCV製美少女人偶，也有些人可能會想到近幾年開始流行的精緻美少女球體關節人偶。

的確，上述的人偶確都是非常可愛的人偶，不過從日本可愛文化的歷史來看，GK模型、PCV模型、或是球體關節人偶等以男性消費者為主的人偶其實只能算是可愛文化發展的末端結果，真正促成可愛文化發展的其實是少女們玩的換衣人偶。

講到少女人偶，最有名的莫過於芭比娃娃。有些人可能會認為芭比娃娃是美國文化的產物，事實上，芭比娃娃是由德國藝術創意、美國的商業手法加上日本的製造技術所造出來的產物。芭比娃娃的原形是德國的莉莉 (Lilli) 娃娃，美國Handler夫婦買下了莉莉娃娃的權利後，選定在日本設廠產生產芭比娃娃，再輸往美國銷售。因此第一代 (1959年) 的芭比娃娃其實都是”Made in Japan”。由這段歷史也可以發現日本從1959年就已經開始製造美少女人偶，只是當時由於芭比娃娃在美國非十分常暢，因此美泰兒 (Mattel) 公司無暇開拓其他市場，使得這些日本生產的芭比娃娃成為日本人眼中的高級舶來品。

到了1962年，芭比娃娃正式在日本發售。不過這個時候的芭比已經不如當年剛推出時那麼受歡迎，而芭比娃娃的西方少女造形太不太到日本少女的青睞。美泰兒雖然試圖改良日本版的芭比娃娃的設計，不過在1967年時，日本的TAKARA推出了屬於日本人自己創造的少女人偶莉卡 (Licca) 娃娃後，芭比娃娃被徹底打敗，並退出了日本市場。

有些人可能認為莉卡娃娃只是日本人模仿美國芭比娃娃的製品。的確，莉卡娃娃這種換衣人偶的概念確實受到了美國的芭比娃娃的影響，不過莉卡娃娃和芭比娃娃的共通之處也僅止於此。在外觀上，莉卡娃娃是屬於溫柔可愛的「狸顏」少女，而芭比娃娃則是屬於成熟美豔的「狐顏」少女。從人偶設計風格上和消費群的設定來看，莉卡娃娃和芭比娃娃的路線完全不同。

莉卡娃娃在日本之所以比芭比娃娃受歡迎，其中一個原因是在於莉卡娃娃的容貌是以日本少女漫畫中的可愛少女形象為藍本而設計出來的。對於日本少女而言，少女漫畫中的可愛少女形象遠比西洋模特兒的美豔形象要來得親切。因此我們也可以說，日本的少女漫畫中的人物造形多少影響了日本少女的審美觀，也影響到了日本少女購買換衣人偶時的喜好。

當然，少女漫畫對於日本的人偶玩具的影響並不止於人物造形而已。少女漫畫的故事內容也多少會影響到少女對於人偶的消費的動機。

基本上，漫畫是一種會和讀者一起成長的東西。當一部漫畫在連載時，為了保住基本讀者群，漫畫作品必須要和讀者群一同成長。如果一部漫畫連載了五年，基本讀者群可能從小學生變成高中生了，而漫畫內容也會從迎合小學生的路線走向迎合高中生的路線。相對之下，新一代的小學生可能就無法接受這部漫畫的內容。在1960年代前半，日本的少女漫畫的主流路線之一是「母女親情」。例如少女和生母或是繼母的親情關係的故事，或是尋找母親的少女的故事，或是幼年喪母的少女的故事。不過到了1960年代後半，這些少女漫畫的讀者們漸漸長大了，有些人上了中學，有些人進了高校，到了開始對「學園」這個主題產生興趣的年齡，因此少女漫畫的主流路線開始由母女親情轉向學園生活。針對高年齡層少女讀者的學園漫畫愈來愈流行，而針對低年齡層少女讀者的母女親情的少女漫畫則愈來愈少。

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然而新一代的少女們該怎麼辦呢？1967年登場的莉卡娃娃正好填補了這個空缺。1967年的莉卡娃娃的銷售對象年齡設定在7～10歲的少女 (即1957～1960年出生的女孩)。這些少女雖然沒有母女親情類的少女漫畫可看，但是卻有可愛的莉卡娃娃可玩。當時莉卡娃娃包裝盒上的圖案就是由少女漫畫家牧美也子所繪製，而牧美也子擅長的就是家庭母愛少女漫畫。因此莉卡娃娃的出現正好取代了母女親情類少女漫畫所留下的空缺。對於少女而言，可愛的莉卡娃娃就是她們自己的分身，至於美豔成熟的芭比娃娃恐怕比較適合擔任少女漫畫中的壞阿姨的角色。在這種情況下，莉卡娃娃當然比較能得到日本少女們的青睞。 (註：少女漫畫家牧美也子是漫畫家松本零士的妻子)

莉卡娃娃開始發售之後，TAKARA公司陸續開發出各種相關產品。例如1968年的莉卡娃娃電話服務，少女們只要撥打這個專線號碼，就可以聽到預先錄製的莉卡娃娃的聲音。這個電話服務讓許多少女的夢看起來更為真實。同一年，莉卡的男朋友Wataru、好朋友Itzumi，以及莉卡之家開始販賣。之後，TAKARA又於1969年推出莉卡的媽媽香山織江，1972年推出莉卡的姊姊香山Rie，1974年推出莉卡的兩名雙胞胎妹妹香山Miki和香山Maki。

雖然TAKARA推出了各種周邊角色，不過真正受到當時少女們青睞的只有莉卡媽媽、莉卡，以及莉卡的兩名雙胞胎妹妹Miki和Maki。莉卡的男朋友、好朋友以及姊姊的銷售狀況其實都不怎麼樣。這個原因是在於，當時的莉卡娃娃的銷售對像是設定在7～10歲的少女，對於這個年齡層的少女而言，家庭中的母愛比同儕之間的友情或是戀愛要來得有魅力。少女們可以從莉卡媽媽和莉卡之間進行母女親情的幻想。又，Miki和Maki雖然是莉卡的妹妹，但是由於Miki和Maki是呈幼兒造形，因此少女們也可以由莉卡和兩名雙胞胎妹妹之間揣摩代理母親的角色。日本學者增淵宗一把莉卡媽媽、莉卡，以及兩名年幼的雙胞胎妹妹這樣的構造解釋為「母子樞軸」，即，莉卡的媽媽和莉卡是一種母女關係，而莉卡和兩名年幼的妹妹也是一種近似母女關係的構造。在這個「母子樞軸」的架構中，莉卡媽媽扮演著母胎的角色，包容並保護著莉卡；而莉卡自己也扮演著類似母胎的角色，包容並保護兩名年幼的妹妹。

母胎構造就像是一種特殊的神聖結界，結界之內是純潔無垢的空間，不乾淨的東西一律會被擋在外面，只要待在這個結界當中，就可以完全受到保護。這種結界構造其實就有點像是少女的房間或少女的學校一樣。都是屬於一種與現實世界隔絕的特殊空間。少女們幻想中的可愛房間中不需要門，少女漫畫中的浪漫的學生生活可以完全不用接觸校外的任何事物，少女們的房間和學校都是一種神聖無瑕的空間。而在莉卡娃娃的玩家少女的眼中，莉卡媽媽、莉卡，以及兩名年幼的妹妹所構成的「母子樞軸」的構造就和少女心目中的神聖空間的構造是一樣的。少女們醉心於莉卡娃娃的母子樞軸世界中就如同神遊在自己的可愛房間或是理想校園世界中一樣。

這些1957～1960年出生的日本少女們在小學生時代利用莉卡娃娃和莉卡的家來模擬她們心中理想的可愛世界。到了1970年代之後，許多這個年齡層的少女們開始擁有屬於自己個人的房間，這個房間就是她們用來實踐可愛世界的載台。1971年，三麗鷗新宿一號店開張。1972年，麥當勞、Mr. Donut登陸日本。1974年，31冰淇淋開店，三麗鷗Hello Kitty、Patty Jimmy誕生，日本街頭有愈來愈多的浪漫商店可供少女們消費。這個年齡層的少女們在這些夢幻般的外在環境加上當時流行的24年組的多樣化少女漫畫的影響下，創造出了可愛少女文字。現代日本可愛文化基礎就在這種時代背景之下建立的。

到了1982年，創造莉卡娃娃的TAKARA取得美泰兒的芭比名稱的使用授權，開始生產販賣日本版的芭比娃娃。日本芭比和美國芭比的體型雖然差不多 (美國芭比的身高略高)，但是在容貌上，日本芭比承襲了莉卡娃娃的少女漫畫式的可愛容貌。也就是說，日本芭比可以算是長大後 (17歲) 的莉卡。不過1986年，美泰兒突然和TAKARA解約，結果當時的TAKARA只能把原來的芭比換上「珍妮」的名字來販賣。而美泰兒則和BANDAI合組一個叫作Ma-ba的公司，生產日本芭比。結果由於Ma-ba芭比和TAKARA的珍妮太過神似，被TAKARA告到法院，兩邊最後取得和解，而隔年Ma-ba芭比也就停產了。而珍妮娃娃也就成為日本可愛少女人偶的另一個代表。

珍妮娃娃的出現，一方面意味著日本式的可愛少女人偶勝過了美國式的性感少女人偶，另一方面則意味著可愛少女人偶的勢力的擴張。由於珍妮娃娃的年齡設定為17歲，而且體型也比莉卡娃娃大，服裝和配件都比莉卡娃娃精緻，因此購買珍妮娃娃的玩家是屬於年齡層較高的少女。而在珍妮娃娃出現的同一時期，日本的男性也開始接觸可愛的人偶 (美少女GK模型) ，這意味著日本傳統的「人偶屬於女孩、玩具屬於男孩」的觀念開始發生變化。近幾年甚至還出現一些男性的人偶玩家把珍妮娃娃的素體拿來改造成自己喜歡的美少女人偶，這也意味著可愛的換衣少女人偶的文化已經從少女的世界擴展到了部分男性世界了。

すっかりつくるのを忘れていたんだけど――
「中華民国国民身分證（表）」の続きで、台湾の身分証明書の裏面を紹介するよ。

一応、台湾の身分証明書のイメージをつくってみているので、それを紹介するね。
上のものが現行のもので、下のものが過去のもの。

前回も紹介したけど、
現行のものは、個人データ等の文字は印字されてあるんだけど、
過去のものは、みんな手書きで書かれるよ。
そして、住所なり職業なりが変更されれば、そのときに手書きで書き足され、印鑑が押される。

現行のものの右下に入っているのは内政部のマークだよ。
緑色の番号は通し番号で、身分証明書の番号とは違うものみたいだ。

これらに共通するものとしては、両親及び配偶者の名前と住所だよ。

「配偶者」は、結婚していれば記入される。
中文姓名が書かれるので、外国人と結婚した人の場合は登録した名前が書かれることになるよ。（「日本人と台湾人との国際結婚手続　その６」も見てね。）
だから、外国人と結婚した台湾人の身分証明書を見ると、台湾本国ではだれか別の人と結婚しているみたいだよね。

「役別」とは、兵役をやっている人、やった人の兵役の種類が書かれる。空欄の人もいるけど、兵役をやった男性の場合は何らかのものが書かれている。女性もやっていれば記入されるよ。

「出生地」はシンプルに、生まれた場所のこと。戸籍よりも生まれた場所が優先されるみたいだ。

以前のものにあって、現行のものにないのは、「職業」「本籍」だよ。

「職業」は、あっさりした職業名ではなくて、結構具体的な職種名を記入する傾向にあるみたいだ。
ここのブログを見るような人だったら、学生というのもあるのかな。
卒業したり転職すれば、職業欄も更新されることになる。ただ、くるくる変わるから、現行のものではなくなってしまったのだと思う。

「本籍」は、時代時代によって結構解釈が違うけど、
一番わかりやすいものとして、外省人だと、中国大陸の地名が入っていたりする。

この画像をつくるのは結構大変なので、読者の皆様、あたかも自分がつくったかのようにして利用することはしないでね。
「台湾人の身分証明書」も見てね。

在台灣，有不少對日本事物感興趣的人是透過「漫畫」來認識日本。

可能有些人認為漫畫是一種創作出來的東西，漫畫內容和現實中的日本是否相符還有待商榷。的確，漫畫就像一齣戲一樣, 許多內容可能超脫現實，然而一般的漫畫是基於「讓人看得懂」的前提之下的創作，因此再怎麼荒誕的內容，還是建立在作者與讀者的共有的認知的部分。

假設某位漫畫家畫了一輛車子，就算這輛車是漫畫家自行設計的、就算現實中沒有這輛車子，但是讀者們可能一眼就能看出「這是一輛車子」，這是因為這輛車子具有讀者眼中的車子的特徵。就算這輛車子沒有輪子 (例如以機械足來代替輪子，或是根本就浮在空中)，也一定有其他符合車子的特徵。也就是說，虛擬創作的產物當中還是有建立在常識基礎的部分。同樣地，漫畫家筆下的學校或許在現實中不存在，但是當漫畫讀者一看就知道「這是一間學校」時，就表示漫畫家所畫的學校具有讀者眼中的學校的特性。又，當漫畫讀者一看就知道「這是一間平凡的學校」時，就表示漫畫家所畫的學校具有讀者眼中的「平凡學校」的特性。如果某部漫畫相當大眾化的話，這部讀者和漫畫家共感的事物就可以說是一般人所認同的事物。

漫畫雖然是一種創作，但是藉由「漫畫」來理解日本並非不可能，真正的問題是在於讀者如何去抽出那些成分而已。

在日本漫畫中，經常可以看到漫畫人物的學校生活的情節。例如「蠟筆小新」中多少可以看到幼稚園小孩的生活形態，而「哆啦A夢」(小叮噹)、「櫻桃小丸子」、「名偵探柯南」等則多少可以看到小學生的生活形態，至於涉及中學和高校的生活漫畫則多得不勝枚舉，在此就不浪費篇幅了。這些情節不見得是事實，但是既使是非事實部分也是建立在讀者和作者共通的常識上。

在日本，以校園生活為主題的漫畫叫作「學園漫畫」。有些常看漫畫的人可能認為學園漫畫是講硬派學生的格鬥漫畫、或是社團活動為主的作品，甚至可能會有人可能認為學園漫畫的內容比較偏向男性消費者。的確，硬派格鬥或是社團活動的確是學園漫畫的一部分，不過硬派格鬥或是社團活動並非學園漫畫的一切。事實上，日本的學園漫畫是從少女漫畫體系中發展出來的，至於少年漫畫中常見的學園作品其實是少女學園漫畫影響下的產物。

日本的學園漫畫的雛形是形成於1960年代前半，當時日本漫畫界有所謂「貸本漫畫」和「雜誌漫畫」兩個系統，學園漫畫是源於「貸本漫畫」系統下的少女漫畫。

1960年前半，當時新流行的少女漫畫雜誌的讀者層比較偏向家境較好的低年齡層少女，而便宜的貸本少女漫畫的讀者層則是偏向年齡層較高，而且家境相對較差的少女。由於貸本漫畫頁數較少，因此比較不適合製作長篇巨作漫畫，再加上貸本少女漫畫的讀者多半都過了那種充滿幻想的年齡層，少女夢之類的幻想路線作品的發展性有限，於是就有漫畫家開始創作比較貼近少女現實生活的作品，而其中一個領域就是少女校園生活。講到少女的校園生活，有些人可能會聯想到戀愛故事，不過當時的校園生活漫畫並沒有走戀愛路線，而是走「友情」路線。

說到「友情」，可能有些漫畫迷會聯想到集英社的漫畫雜誌「週刊少年JUMP」的三個編輯方針之一。事實上，「友情」和另外兩個漫畫中常見要素其實很早就已經存在各種漫畫，這些漫畫要素並非JUMP系統的漫畫的專利，亦非「週刊少年JUMP」所發明的，「週刊少年JUMP」做的只是把這些漫畫要素不斷地進行純化複製而已。

所謂「友情」路線的少女校園生活漫畫，具體來說就是描寫少女們在學校對面臨的人際關係的問題。例如少女漫畫家巴里夫的1960年代的作品「ひとみが四つ」就是講一個家境清寒而且母親過世的善良少女的故事。故事的女主角在學校經常被一名家境不錯的千金小姐排擠，這名千金還懷疑女主角想偷她的東西、處處和女主角過不去，女主角在學校飽受委屈。在一次偶然機會中，女主角拾得一支高級鋼筆，這支鋼筆的主人是另一名有錢人家的千金小姐，這支鋼筆是該名千金小姐的母親的遺物。善良的女主角設法把鋼筆物歸原主之後，這兩名家庭環境不同，但是同樣沒有母親的少女就成為非常要好的朋友。而這名千金少女正好又認識那名常常在學校講女主角壞話、欺負女主角的千金少女。結局則是好千金和壞千金絕交，好千金和主角成為知己。主角獲得了「友情」，不再是孤單的一個人。兩名少女的眼晴就像天上的星星一樣閃爍著 (呼應標題「ひとみが四つ」)。

這種內容看似平凡，但是這種貼近生活的小故事卻可引發當時貸本漫畫的少女讀者們的共鳴。

到了1966年，少女漫畫家西谷祥子把戀愛要素加入到校園生活的作品當中，而許多少女漫畫家受到西谷祥子作品的影響，開始創作校園生活方面的漫畫作品。到了1970年，日本的中學升高校的升學率突破八成，意味著以校園生活為主題漫畫的市場愈來愈成熟，因此「學園漫畫」便成為少女漫畫中的一個主流領域。之後，少年漫畫才開始將「學園漫畫」納入題材。

◆◆◆

早期的少年學園漫畫的構造是主角入學之後，打敗了支配學校的老大，並成為學校的新老大。之後，主角再率領著部下和其他學校對抗，打敗其他學校，並收編其他學校的老大，主角最後成為各校共同的盟主。當然，這裡所謂的「打敗」未必是用拳頭，也有可能是用某種運動競技來擊敗對方。常看少年漫畫的人看到這種構造時，恐怕腦海裡會浮現一大堆關於這方面的作品。

事實上，這種打天下的學園漫畫構造其實和1970年前後日本的學生運動非常類似。1970年前後的學生運動的主軸就是為了打倒威權主義，讓學生從權威中解放，以達到校園自主的目的。少年學園漫畫中的主角和校內老大之間的對抗就是一種對支配者的挑戰。主角打到校內的威權體制之後，又開始向校外發展。這又和當時各個學生運動組織間的鬥爭非常類似，當時各個學運組織之間對於彼此都不服，他們覺得對方都有問題，只有打倒對方才能建立理想的新世界。如果換一個角度來看，少年學園漫畫中的學校其實就是一種國家的縮影，校規就是憲法。而學校可能採權威式的管教也可能採柔懷政策，就像國家可分為專制國家和民主國家一樣。漫畫中的主角抵抗支配者就意味著主角想要改變這個世界，想要調整這個世界中的權力構造。而國家、權力正是屬於男性文化中的符號。

少年學園漫畫的主角在進入學校之後，面對的是一連串的戰鬥。然而少女式的學園漫畫的主角在入學時卻是完全不同的氣氛。

以1966年，西谷祥子的「レモンとサクランボ」(檸檬與櫻桃) 這部作品為例，作品中的女主角禮子在高校的入學典禮時，臉上是帶著興奮喜悅的表情，背景的獨白寫著「不知怎麼地，心中就是充滿著喜悅。禮子看了一下四周，每個人都是和自己一樣是新生，每個人的眼中都充滿著不安和期待，大家都是高中生了」，相當天真純潔。「レモンとサクランボ」這部作品在當時得到了高校的少女的共鳴，而看了這部作品的小學和中學的少女們，也開始對高校產生一種浪漫的憧憬。少女式的學園漫畫中，學校不是權力鬥爭的場所，而是一個充滿期待的浪漫新天地，也是和他人邂逅相逢、戀愛的場所。

我們再以1986年，紡木たく的「みんなで卒業をうたおう」(大家一同來唱「卒業」吧) 為例，該作品是講一名高一少女暗戀同校的高三學長石川的故事。故事中的女主角向即將畢業石川告白時提到：「因為喜歡學長，所以連帶地愛上這所學校」。而石川的回覆中則提到：「我很羨慕妳們，因為妳們還可以在這間學校待兩年」。由這個例子可以看出，在少女式的學園漫畫中，學校是一個讓人留連、讓人愛的地方，學校是一個快樂的場所，能夠留在學校是一件令人羨慕的事情。少女學園漫畫中充滿快樂與愛的學校，顯然和少年學園漫畫中充滿鬥爭的學校形成一個極大的對比。

漫畫的內容再怎麼荒誕，都是要建立在作者與讀者的共有的認知之上。或許有些人會對這些少女漫畫的內容抱著嗤之以鼻的態度，然而這些少女漫畫之所以能發揮影響力，就是因為少女漫畫的讀者能認同作品，並且能夠和作者及其他讀者產生共鳴。如果少女們從來不認為學校是一個充滿快樂充滿愛的地方，學園漫畫大概就無法立足於漫畫市場了。而偏偏學園漫畫是少女漫畫中的一大主流領域。

對少年而言，學校可能是打天下的第一站，然而對少女而言，學校卻是一個充滿快樂與愛的地方。由此也不難理解為什麼日本的高中少女會以制服的可愛度來選學校。日本的少女們對高中生活懷著非常浪漫的憧憬，既然要進高中，就要進一間符合自己夢想的高中，讓自己過一個快樂、可愛又值得回憶的三年高中生活，畢竟這可能是她們人生中最後可以向世人展現自己可愛的一面的機會了。

1997年，日本曾經播映過一部叫作「少女革命ウテナ」的電視卡通 (台灣於1998年亦播映過)，這部作品雖然是部動畫，不過少女漫畫家齊藤千穗是製作團隊中的一員。這部動畫作品擁有少女漫畫中的常見的華麗校舍、華麗服裝、以及華麗男性角色等的特徵。除了這些華麗特徵以外，這部作品還有一個非常「學園漫畫」的地方，就是「沒有學校外的場景」。

許多少女學園漫畫的世界其實就只有學校而已，整部作品可能從來沒有出現過所謂的「校外」。這些少女就像是從來沒有踏出過校門一步一樣。「少女革命ウテナ」就是這樣的作品。對於少女而言，學校就是整個世界，「校外」是一種根本不存在的東西。她們不需要、也不可能到外面的商店購買生活用品，作品中也不會交代她們身邊的生活用品是從哪裡來的，這些作品更不會講到少女的爸爸媽媽。這種學校的感覺就像是少女的房間一樣，對少女而言，房間是一個可愛的母體，可以把骯髒的現實生活隔絕於外，不用受到家人干擾。因此房間的門並不是那麼重要的東西。重要的是家具的顏色、可愛的盆栽和布偶。在沒有「校外空間」的學園漫畫中，「校門」也就不是那麼重要的東西了。重要的是學校的華麗的西式建築、可愛的制服、以及美形的男學生。

明治時代的女學校是用來訓練賢妻良母的學校，男人們希望女孩子們從學校畢業後，能乖乖地聽男人的話，讓男人們能安心地去打天下。也就是說，女學校的最終目的還是為了支撐國家、權力這種男性文化的符號。然而現在的少女學園漫畫卻創造了另一種學校，這種學校就像是一個封閉的特殊空間一樣，只要待在這個空間中，少女永遠都是少女, 不需要受外界男性的支配。這個空間不需要出入口，這個特殊空間要的是華麗的西式建築、可愛的制服、以及美形的男學生。這個空間不需要權力，也沒有鬥爭，只有浪漫的夢想和戀愛而已。

現在日本以男性消費者為銷售對象學園動漫畫作品中，硬派式的權力鬥爭劇情已經愈來愈少，反而是萌少女之流的軟性作品愈來愈多。某種程度上也算是一種女性的可愛文化反撲影響到男性文化的結果。

相關文章連結：
日本的漫畫 (7) (貸本漫畫介紹之一)
日本的漫畫 (8) (貸本漫畫介紹之二)
日本可愛文化 (5) (少女的房間)

このトピックより最新の情報をつくりました。
「台湾の２０１０年末の自治体合併　その１」もよかったら見てね。

日本の場合、地方の行政区分としては、都道府県があって市町村があるという感覚だよね。同一名称の県と市があれば、県があって県庁所在地として市があるという上下関係にあるけれども、
しかし、台湾では県と市が同一名称であっても、日本のようなランクづけになるとは限らないんだよね。
ということで、今回は、台湾の行政区分としての市を地図で整理してみたい。
（この地図にはないものがあるけど、勘弁してね。）

「台湾の行政区分」で紹介したことがあるんだけど、
ざっくり言うと、台湾には都道府県に相当するような行政区分としての「市」と、市町村に該当するような行政区分としての「市」が存在するよ。

台湾で都道府県に該当する「市」は７つあるよ。
直轄市２市――台北市　高雄市
省轄市５市――基隆市　新竹市　台中市　嘉義市　台南市

これらを地図に落としてみると、市の周りを同一名称の県が囲っていて、市部分が後年になって分かれていったという気がする。
これらの７つの市は、同一名称の県と並び立つ関係にあるんだね。
そして、県があるものには同一名称の市があるんだけど、ただ一つ例外として、基隆市には基隆県はないよ。

これのほかに、日本でおなじみのスタイルである市町村としての「市」もある。
直轄市や省轄市に対して県轄市と言われるものだよ。
県と同一名称の市は県政府、つまり日本で言うところの県庁所在地になっている。
とてもざっくりだけど、地図の中で赤い点で記して大体の位置を示してみた。
県があるものには、市があると言いたいけれど――雲林県、澎湖県、金門県、連江県のように同一名称の市がないものもある。

こうやって見てみると、台湾の行政区の中での市の位置づけは、もともと県の下に市があって、市が発展すると県から独立する市になって、県と並び立つ関係にあるのかなとか思ってしまうけど、
現実には、台湾における市の変遷というのは結構複雑で、
１９４５年の段階で省轄市は９つあったけど、それぞれが昇格したり降格したりの変遷を経て、今のような状況になっている。

日本的少女是日本可愛文化的創造者，這些少女以自己的房間為基地，在這個基地中創造出屬於她們自己的可愛世界，因此少女的房間可算是早期日本可愛文化形成時的載台之一。

房間是一種私人領域。小孩子和爸媽吵架後，可能會把自己房間的門用力一甩，把自己關在房間裡和爸媽嘔氣或是大哭一場。在一些恐怖驚悚的電影中，壞人侵入家中時，房間就是家裡面的人藏身的好地方。在這些例子中，房間是一個保護人身的特殊空間。又，對於一些喜歡靜態嗜好的人而言，房間就是一種實行嗜好的根據地。例如喜歡看漫畫的人會在房間看漫畫、喜歡打電動的人會在房間打電動、喜歡上網的人則會在房間上網、喜歡做模型的人則會在房間做模型、喜歡看片的人則可能用房間的電腦或是電視看片。在這些例子中，房間則是一種和異界交信的特殊空間。人們在「房間」這個空間中和漫畫中的世界、電玩中的世界、網路中的世界、模型的情景世界、電腦或電視中的影像世界等異界交信。

看過日本漫畫「哆啦A夢」(小叮噹) 的人可能會發現哆啦A夢中的小孩幾乎都有屬於自己的私人房間。不過小孩子在家中擁有私人空間是近幾十年才開始流行的。傳統的日本住宅中是沒有小孩的專屬房間的。

在古代的日本農家中，一家人平常是聚在「台所」這個地方吃飯聊天。「台所」這個地方的中央有個可以生火的地方叫作「圍爐裏」，一家人就在這裡取暖。「圍爐裏」的正上方有個鉤子，這個鉤子垂掛在屋梁上，可以用來吊鍋子。古代日本人是在「座敷」(簡單地說就是日本的客廳) 這個地方接待客人，小孩子偶爾會把「座敷」當成玩耍的地方。到了晚上，全家人都睡在「納戶」這個房間。「納戶」是一種可以當成寢室的倉庫。

總而言之，傳統民俗社會中的日本住宅是沒有小孩專屬空間的。

在傳統民俗社會中，小孩子到了十三四歲時，就被當成大人，要離開家為村子工作。這些十幾歲的年輕人白天要種田或織布，晚上則是集體睡在一個叫作「寢宿」的地方，只有吃飯時間才會暫時回到老家。「寢宿」這種地方用現在的話來講就是宿舍。這種宿舍可能是男女分開居住，也可能是男女共用。如果是男女分開的宿舍的話，平常男女雙方可以彼此造訪來物色交往對象。因此，「寢宿」這種地方可以算是古代日本年輕人的私人領域。

到了1910年代，由於當時的日本受到西方文化影響，開始出現小孩的專屬房間的概念。當時的住宅雜誌所辦的住宅設計比賽中，就有人把「小供室」(小孩子的房間) 納入住宅設計的一部分。不過當時的「小供室」並沒有受到重視。

後來到了戰後，小孩子的生活品質愈來愈受重視，小孩子的專屬房間便開始成為房屋業者的一個賣點。1968年時的報紙上的房屋廣告就宣傳讓大人和小孩分房的好處。到了1970年，報紙上的房屋廣告宣稱小孩的專屬房間有助於培養小孩的獨立感，幾年之後，小孩的專屬房間就成為一種普遍的觀念，大人在選房子時也會開始考慮小孩的想法。不過這裡要注意的是，雖然日本人已經開始重視小孩子自己的房間，不過這並不是小孩一出生就讓小孩一個人一個房間，而是等小孩子到了一定的年齡之後，才讓小孩搬到自己的專屬的房間去。這個現象正好和古代日本的「寢宿」差不多，因為「寢宿」就是年齡稍大一點的小孩住的地方，而且是屬於一種私人空間。

漫畫「哆啦A夢」是從1969年年底開始連載，正好就是小孩子的專屬房間概念開始普及的時期。「哆啦A夢」中的小孩子多半都有自己的專屬房間，雖然這些角色都是小學生，但是也不難看出這部作品忠實反映了1970年前後的日本居家生活狀況。

然而，房間和可愛文化有什麼關係呢？

在1974年時，集英社的少女漫畫雜誌「Ribon」的一群少女漫畫家「乙女ちっく」畫的漫畫中，可愛的女主角們住的是西式洋房，少女房間裡有床、古典式的家具，還有可愛的布娃娃。「乙女ちっく」畫的漫畫內容其實就是反映這些漫畫家自己的夢想中的可愛世界，因為這些少女漫畫家本身就是追求「可愛」的少女。少女漫畫的讀者經由漫畫和作者產生共鳴，漫畫中的女主角的方間當然也就成為少女們的理想可愛世界。當這些少女們開始擁有自己專屬的房間時，就會把自己的房間建立成理想中的可愛世界。

1980年代可以算是日本演藝圈的少女偶像黃金時代，在這個年代中，一些偶像雜誌偶爾會出現介紹少女偶像房間的專欄。這些偶像雜誌介紹少女偶像房間的方式不外乎是把少女偶像的照片刊登出來，再加上一張她們的房間的整體照，然後附上一些房間裡的可愛的裝飾品的照片。也就是說，少女的房間中的可愛裝飾品是非常重要的符號。就是因為有這些符號，這個房間才能成為可愛的房間。對於少女讀者而言，雜誌中所介紹的偶像房間是她們接近這些偶像的機會。因為她們認為如果自己的房間弄得和少女偶像的房間一樣可愛的話，她們就能成為另一個偶像。也就是說，少女偶像本身就是一種可愛物品的集合體。因此少女們開始收集可愛的裝飾品，把自己的房間布置成另一個可愛世界，把自己打造成另一個可愛物品的集點體。

一般介紹住宅的雜誌中，通常會強調住宅中的房間配置、功能、面積、交通便捷性以及價格，這些資訊都和生活息息相關。不過偶像雜誌在介紹少女偶像的房間時，重點卻是放在房間中的可愛裝飾品。這些可愛的東西可能是一個鉛筆盒、一個鬧鐘、一瓶指甲油、一本日記，也可能是一個可愛的布偶。這些東西不見得高貴、不見得實用，但是少女們卻把這些東西當成自己珍藏的寶物，當成自己身體的延伸物。事實上，就算房間中沒有這些可愛的裝飾品，房間還是房間，並不會對房間的生活功能造成影響。也就是說，在少女的意識中，房間的可愛度比房間的居住功能還重要。

曾經擔任過漫畫雜誌編輯長的日本的次文化評論家大塚英志曾經分析過一名少女偶像藝人畫出來的個理想的房間的圖。大塚英志指出，少女偶像藝人所畫的圖中，房間中有床、有家具 (還特別註明了顏色)、有可愛的盆栽、有可愛的布偶、還有一個弓形窗。而這張圖中的房間的最大的問題是沒有門。大塚英志認為，少女偶像的房間圖之所以沒有門，是因為少女把房間視為一種屬於自己的獨立空間。

當然，有人可能會認為這名少女偶像藝人思緒不周延，因此漏畫了門。如果要抬槓的話，還可以拗成「出入口可能藏在天花板或床底下」。不論該名少女偶像藝人到底在想什麼，可以確定的是對這名少女偶像藝人而言，房間的門並不是那麼重要的東西。重要的是家具的顏色、可愛的盆栽和布偶，以及弓形窗。家具的顏色並不影響居住功能、就算沒有可愛的盆栽和布偶，也不會影響房間的居住功能，就算窗換成了一般的窗子，也不會影響房間的居住功能。也就是說，少女們在看東西時，已經跳脫了功能至上論的窠臼，她們在意的是住在這裡時的心情是否快樂而已。

　
弓形窗。弓形窗在日本可愛文化中的功能就是窗台可以用來擺放可愛飾品。一些日本人對於弓形窗的印象也就是一種可以用來擺放可愛的東西的地方。

在傳統的日本住宅中，會有一個擺放神棚或是佛壇的地方。擺放神棚或是佛壇的地方就是人類和異界交信的空間。不過在現在的日本住宅中，很多人家並沒有擺設神棚或是佛壇，不過這並不代表現代的日本人不和異界通信，也不代表日本人沒有和異界交信的場所。事實上，現在的日本人的自己的房間就是一種和異界交信的場所。現代人在自己的房間裡打電話、上網、看電視等都是和異界通訊的行為。而對於少女們而言，她們的房間當然是一種和異界交信的空間，而方間裡的可愛的裝飾品並不是買了好看而已。對少女而言，這些可愛飾品是一種具有靈力的東西、她們可能在可愛的橡皮擦上、或是日記本中寫著她們暗戀的人的名字，像是供奉神明一樣，把這些可愛的東西放在她們房間裡的弓形窗窗台上。她們就像巫女一樣，每天對著房間中的可愛的飾品，用自己想出來的咒文或儀式祈求戀愛的夢想成真。